мнению, альбом «The Lexicon of Love», с которого был взят сингл, с успехом исполнил свою заявленную роль «классической поп-записи». Эффекту способствовала простая манипуляция: альбом резонировал с нашими представлениями о том, как должна звучать и выглядеть идеальная (классическая) запись. Ради перестраховки и музыка, и ее визуальное оформление дополнялись брехтовскими мотивами дистанцирования и отстранения: внимание к процессу привлекалось ровно настолько, чтобы слушатель его «видел», и в результате пластинка становилась «искусством», а не мастерской поделкой или пастишем на тему симфо-соула.

ZTT – «мужчины в ироничных масках», как скажет о них однажды музыкальный журналист Барни Хоскинс, – смогли создать свой собственный «поп-мир внутри мира». При этом Морли, говоря о жажде коммерческого успеха на ниве старого доброго мейнстрима, объяснял ее поисками «надземной яркости» в противовес постпанковскому мраку андеграунда. Томление по нью-попу, которое испытывал на исходе 1980-х годов Морли-журналист, совпало не только с недавней успешной поп-перезагрузкой The Human League, но и с обновлением Ultravox! (Джона Фокса сменил Мидж Юр, после чего из названия группы немедленно исчез восклицательный знак). Считается, что феноменальный успех хита Ultravox «Vienna» (1980) (вернувший в пантеон коммерческого признания былую культурную столицу континентальной Европы) случился во многом благодаря атмосферному видео Рассела Малкэхи, что укрепило творческий паритет песни и клипа.

Другую позицию иллюстрирует случай бывшего студента арт-колледжа – Дейва Балфа, одного из сооснователей возникшего в 1978 году лейбла Zoo Records, который противостоял не только «откровенно попсовому» мейнстриму, но и «демонстративно артистическим» группам вроде Cabaret Voltaire («это люди, всегда выступающие с правильными в стилистическом и семиологическом плане заявлениями, но неспособные написать ни одной гребаной песни даже под дулом пистолета»). Балф принадлежал к числу выпускников арт-колледжей, которым хотелось и в пруд не лезть, и рыбку съесть – причем съесть своим особым способом: у Балфа он назывался «странный поп». Как и другие недовольные предсказуемостью обширной инди-сцены, Балф, по сути, был одним из тех фанатов попа, которые обожают его невзирая на то, что знают много чего получше. Так и возник нью-поп – попытка выйти из гетто DIY, населенного легионами музыкантов-любителей, выпускавших самопальные кассеты по лекалам широко известных в узких кругах групп из арт-колледжей – тех, которые могли записаться в приличной студии, имели какие-то шансы попасть на радио-шоу Джона Пила, а в идеальном варианте и заключить контракт с лейблом Rough Trade.

Одной из таких групп была Delta 5, где играла на бас-гитаре Рос Аллен, которая в годы взлета панка изучала искусство в Университете Лидса вместе с будущими товарищами по группе (там же учились почти все участники Gang of Four и The Mekons). По словам Аллен, их роднил общий подход к музыке – «спонтанная самодеятельность». В этом определении в очередной раз слышатся отголоски музыкальной ортодоксии, которая задавала тон в арт-колледжах конца 1950-х годов, когда «восторженный беспорядок», отмеченный критиком Дэвидом Сильвестром в работах живописцев «школы кухонной мойки», можно было проследить и в звучании джаз-бандов художественных колледжей. Богема тех лет и ее наследники периода постпанка разделяли убеждения левых политиков, которые с конца 1960-х особо подчеркивали важность критической теории и связанной с нею характерно британской дисциплины – культурологии (Cultural Studies). Нет ничего удивительного и в том, что будущих деятелей искусства наводили на серьезные раздумья передовые идеи континентальных философов и социологов о состоянии постмодерна и связанным с ним изменениях в сферах культурного производства. «В интеллектуальной атмосфере на факультете искусств доминировала радикальная левая идеология, – вспоминает Аллен. – Ее насаждал наш профессор и еще несколько преподавателей. Gang of Four подхватили эти идеи и развивали их в своем творчестве. А у участников Delta 5 был более пестрый бэкграунд – эгалитаризм, местами со странными вспышками радикализма, и еще щедрая горсть типично британских либеральных воззрений. Вот так нас можно описать, если вкратце».

В художественную и музыкальную практику молодых британцев вторглись императивы деконструкции, децентрализации и «подрыва гегемоний». На этом поле сыновья и дочери мелкобуржуазных семей будут сражаться средствами мелодии, гармонии и традиционных композиционных структур с буржуазным господством и угнетением. Но хотя музыкальные стратегии несогласных, вышедших из британского самодеятельного андеграунда, формировались одновременно с продуманным юродством ноу-вейва и росли на почве близких социальных пластов, требование политической прозрачности играло в них более важную роль, чем эстетическое отрицание. Так, участники группы Scritti Politti, которая в 1979 году подпишет контракт с Rough Trade, годом раньше расписали на обороте конверта своего полукустарного сингла «Skank Bloc Bologna» весь процесс работы над ним, указав контакты подрядчиков и, что особенно существенно в свете марксисткой критической теории, стоимость всех использованных материалов. Можно сказать, что это был следующий шаг в направлении, заданном призывом панковских фэнзинов: «А теперь собери группу!»

Само название Scritti Politti представляло собой по-рок-н-ролльному шутливое искажение итальянского выражения «политические сочинения». Идеологом коллектива был уэльсец Грин Гартсайд, учившийся в лидском Колледже искусств и дизайна примерно тогда же, когда в университете того же города грызли гранит науки будущие участники The Mekons, Gang of Four и Delta 5. Все они были знакомы друг с другом и читали одни и те же книги по неомарксистской критической теории. Пережив ряд эпизодов страха сцены во время совместного тура с Gang of Four и Joy Division, Гартсайд уехал к себе в сельский Уэльс, где прожил какое-то время, слушая сестрины записи американского соула и обдумывая политико-философские предпосылки своего будущего возвращения в музыкальный бизнес. Вернувшись в Лидс, он отказался от DIY-этики инди-сцены, которую отныне презирал за постигшее ее «овеществление», и решил построить своего рода троянского коня поп-музыки – правдоподобную реплику мейнстримного ритм-н-блюза, призванную дестабилизировать и подрывать гегемонную цитадель попа изнут ри. Помнится, Кита Ричардса – «бунтаря из бунтарей» во времена учебы в Сидкапском колледже искусств – манил «запретный соблазн рок-н-ролла, глянцевых фотографий и глупых сценических костюмов». На почве подобных искушений взросла и музыкальная ересь Гартсайда.

Scritti Politti должны были возглавить коварную камикадзе-атаку на звездность попа под прикрытием самой этой звездности. Оружием Гартсайд избрал обновленный вариант издавна популярной в арт-колледжах переработки негритянской музыки. Однако к середине 1980-х годов эта музыка уже перестала быть чем-то маргинальным и даже пограничным. «Подлинный» ритм-н-блюз, выверенный синтез которого намеревались представить Scritti Politti, уже подвергся причудливым трансформациям в руках влиятельных деятелей арт-попа – от Kraftwerk, Боуи и Ино до представителей нью-вейва, ноу-вейва, Малкольма Макларена с его перелицовками хип-хопа и Blondie. Когда песня Scritti Politti «Wood Beez (Pray like Aretha Franklin)» поднялась на четвертое место в танцевальном чарте США (это произошло в феврале 1984 года), постмодернистская петля, впервые описанная