год лейпцигское Детское книжное издательство опубликовало восемь их книг, каждую из которых проиллюстрировал Ханс-Эберхард Эрнст. В 2002 году супруги также издали перевод на немецкий «Гудвина великого и ужасного» Сергея Сухинова. А в 2013 году Питер Блайстон выпустил английский перевод десяти книг Сухинова из серии об Изумрудном городе.

Как и в случае с бессчетным числом адаптаций произведений Баума, книги Волкова тоже привлекают множество эпигонов. Однако, в отличие от Кузнецова, Владимирского и Сухинова, эти авторы обычно ограничиваются одной или двумя книгами и публикуют их небольшим тиражом в маленьких издательствах или самостоятельно. При этом они часто используют иллюстрации Владимирского или подражания им. В 1987 году Крис Дюлабон опубликовал на английском языке адаптацию последней книги Волкова «Тайна заброшенного замка», использовав черно-белый вариант иллюстраций Владимирского. А Кен Ромер в том же году соединил истории Баума и Волкова в своей книге «Дороти и деревянные солдаты», которую проиллюстрировал рисунками Владимирского. В 1990‐е Лиза Адамс опубликовала две книги в серии Волкова, в том числе «Железный Дровосек и Страшила в Снежном городе» (1998). Затем последовали «Новые приключения Железного Дровосека и Страшилы». Как и предыдущие адаптации, эти книги включали и знакомых персонажей, и новых героев – таких как Литий Третий и Коська-Гипнотизер. С 1996 по 1999 год Адамс опубликовала по-русски еще около двадцати различных книг, используя знаменитых персонажей американского детства, включая Дружелюбное привидение Каспера, Короля-льва и диснеевскую русалочку Ариэль. Эти книги выходили в небольших российских и белорусских издательствах с явным нарушением авторского права. В 1990‐е годы в России и Восточной Европе повсеместно появлялись маленькие частные издательства, которые часто выпускали книги пиратским способом – нелегально и без последствий; потребовались годы, чтобы обеспечить соблюдение авторских прав.

Сегодня фан-фикшн и возможность самоиздания позволяют любому стать «автором» и написать «сиквел». Лев Гроссман объясняет, что

«фан-фикшн присваивает себе право устных рассказчиков на использование персонажей и места действия из чужих произведений и рассказывает собственные истории о них, расширяя оригинальные версии, на которых базируются, а когда посчитают необходимым, то и исправляя и оптимизируя их в собственных целях» (Grossman 2013, xii).

Создавая преемственность, фан-фикшн дает начинающим авторам шанс стартовать, используя уже знакомые обстоятельства и известных персонажей, а также предоставляя готовую базу поклонников, потенциально заинтересованных в новых историях. Но законно ли это? Статья 106 Закона об авторском праве США гарантирует исключительное право владельцу копирайта создавать производные версии на основе защищенного авторским правом произведения. Таким образом, любое новое произведение, основанное на другом, подобно сиквелам Рут Пламли Томпсон, которая использовала в качестве отправной точки тексты Баума, но переносила события на новую территорию, были полностью легальными в качестве производного сериала, учитывая то, что издатель Баума владел правами на его книги и сам привлек Томпсон к этой работе. Повести Кузнецова, Владимирского и Сухинова, которые использовали известных персонажей, но сочинили собственные сюжеты, в значительной степени выходящие за рамки оригинальных книг Волкова, тоже можно квалифицировать как производные произведения. Хейди Тэнди, автор одного из текстов книги «Фик: Почему фанфики захватывают мир»47 и адвокат по вопросам интеллектуальной собственности, объясняет:

Один из фундаментальных принципов законодательства об авторском праве США заключается в том, что автор/создатель может лишь защитить «выражение» идеи. Обычно это означает дословное воспроизведение текста песни, фильма или книги (Jamison 2013, 275).

Чтобы получить статус производного произведения, оно должно трансформировать, переснять или адаптировать оригинал так, чтобы результат значительно отличался от исходного материала. Очевидно, что это определение оставляет место для юридических споров, поскольку оценка степени трансформации может быть весьма субъективной. В деле 2011 года «„Уорнер бразерз энтертейнмент“ против „Икс уан икс продакшн“» Апелляционный суд восьмого округа вынес следующее решение по вопросу о фильме «Волшебник страны Оз»: «Объем авторского права фильма по меньшей мере покрывает все визуальные изображения персонажей рассматриваемой картины, помимо тех аспектов персонажей, которые перешли в статус общественного достояния, будучи воспроизведенными в рекламных материалах». Таким образом, хотя все произведения Баума потеряли защиту копирайта, версия фильма «МГМ» «Волшебник страны Оз» рассматривается как производное произведение и все еще охраняется законом об авторском праве. Это означает, что фильм, диалоги в фильме, которые не повторяют напрямую текст Баума, фотоснимки кадров из фильма и изображения персонажей не могут быть использованы без разрешения кинокомпании «Уорнер бразерз». Вопреки закону об авторском праве и принятым судебным решениям, плагиат живет и, кажется, порождается не столько стремлением к финансовой выгоде, сколько любовью к первоисточнику и незнанием законов.

Как свидетельствует официальное издание Международного клуба Волшебника страны Оз «Баум багл», которое начиналось как скромный знак интереса коллекционеров ко всему, что связано с Баумом, фан-литература обычно не является способом получения дохода, скорее это реакция единомышленников и поклонников, читателей и писателей, и возможность дать им право голоса. Это произошло и с «Баум багл», который из журнала фанатов Баума превратился в более солидное издание, где публикуются также серьезные исследования ученых и специалистов. Можно упомянуть, что и Волков начинал как поклонник, который, упрочив свое положение в официальном издательском мире, продолжал писать сказки со знакомыми популярными персонажами, столь полюбившиеся детям.

С распространением интернет-блогов и доступностью самостоятельных публикаций современная фан-литература процветает и становится доступна всем, создавая все новые интернет-сообщества. Энн Джемисон указывает, что «ныне речь идет уже не о написании историй о существующих персонажах и мирах, а о сочинении историй для сообществ читателей, которые хотят их прочитать, готовы их обсуждать, а также сами хотят писать их» (Jamison 2013, 36). Постепенно, указывает Гроссман, авторы фанфиков привносят «слои дополнительных значений, которых никогда не было в оригинале», таким образом создавая интертекстуальность, которая добавляет глубины тому, что иначе можно было бы расценивать лишь как просто популярную или даже низкопробную беллетристику (2013, xiii). Продолжающиеся сиквелы и дальнейшие адаптации Баума и Волкова подтверждают это: продолжения их сказок помогают создавать постоянно растущий палимпсест Волшебника, привнося с каждым слоем новые смыслы, контекст и актуальность. Джемисон утверждает, что «фан-литература похожа на сторителлинг. Людям нравится обмениваться историями, а интернет похож на большой электронный костер» (2013, 4). Как и в случае с самыми первыми сказками, которые передавались устно и часто изменялись каждым новым рассказчиком, эти новые версии Волшебной страны Волкова, завершая полный круг, вновь возвращают сказку к той стадии, когда смысл создавался при каждом новом рассказывании. Кто знает, как эта история будет развиваться дальше?

Заключение

ОЗ И ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА СЕГОДНЯ

Линда Хатчен в «Теории адаптации» заявляет:

Страстные адаптаторы, существующие не один