«В Освенциме и Хиросиме, – писал Герберт, – имена жертв записаны на надгробиях, выгравированы на могильных плитах. В Испании имена погибших за республику могли быть сохранены только в сердцах. Лишь об очень немногих могилах доподлинно известно, что там похоронены проигравшие в той войне. Во имя выживания народа масштабы нанесенного урона были оставлены под спудом, глубокая душевная рана превратилась в шрам на отравленной земле. Убийцы по-прежнему живут рядом с семьями своих жертв, а по дороге, разделяющей соседские дома, бродят десятки призраков. Горе утекло в почву, и о травме выживших можно узнать только по тому, как они пытаются ее скрыть.

Пабло Пикассо все еще держится подальше от Малаги, хотя и признан самым прославленным сыном этого андалузского города. Когда Испания раскололась, многие художники бежали во Францию или Америку, чтобы не оказаться в изоляции, не попасть в тюрьму и уйти от возможной гибели. Жизнь во всем ее разнообразии выжигалась каленым железом; то же самое происходило с искусством. Поэт Федерико Гарсиа Лорка не успел спастись бегством. Мы можем только предполагать, что его земляка, уроженца Андалусии художника Исаака Роблеса постигла та же судьба.

Прошлое Испании – кусок мяса, начинающий зеленеть прямо на колоде мясника. Когда война закончилась, людям запретили оглядываться назад и видеть кружащихся повсюду мух. Вскоре они обнаружили, что больше не могут повернуть голову, что язык, способный описать их боль, находится под запретом. Но, по крайней мере, остались картины: «Герника», произведения Дали и Миро – а теперь еще «Руфина и лев», аллегория Испании, свидетельство о прекрасной стране, которая находится в состоянии войны с самой собой, держит в руках собственную голову и обречена быть вечно преследуемой львами».

К концу эссе Герберта читатель был почти убежден, что теперь Исааком Роблесом заинтересуются многие коллекционеры и что его произведения постигнет подлинный ценовой ренессанс, о котором такой скромный художник не мог и мечтать. Герберт нимало не сомневался в своей трактовке картины: по его мнению, Исаак Роблес задумал это произведение как политический комментарий к происходящему в Испании. А на мой взгляд, это полотно Роблеса, в сочетании с изображениями святой Юсты на картине «Женщины в пшеничном поле», содержало в себе высказывание куда более личного, – возможно, даже сексуального – характера.

К четвергу, когда Бароцци и другие представители фонда Гуггенхайма прибыли из Венеции с картинами – этакая свита дипломатического уровня, в костюмах с иголочки, с ценными дарами, – Квик все еще не вернулась на работу, и Рид пришел в ярость.

– Она плохо себя чувствует, – объяснила я.

Квик не отвечала на телефонные звонки. Чем ближе мы были к открытию выставки, тем сильнее Квик отдалялась. Хотя я опасалась, что надвигающийся вернисаж ее раздавит, я почти возлагала на него надежды: какими бы ни были последствия, он должен был заставить Квик открыть мне свой секрет.

– Даже если она на смертном одре, мне все равно! – гневно воскликнул Рид, и я содрогнулась от зловещей точности его слов. – В Скелтон прибыла самая важная делегация за все двадцать лет моей работы, а Квик не считает это достаточным основанием, чтобы к нам присоединиться?

Рид пребывал в сквернейшем расположении духа, поскольку ему не удалось добиться, чтобы музей Прадо в Мадриде предоставил ему для временного экспонирования Гойю.

– Так с кем в этом монастыре я могу поговорить по поводу Мурильо? – такую фразу Рида я услышала как-то днем через открытую дверь.

В отсутствие Квик Рид сам распоряжался развеской картин, поручив нам с Памелой заваривать чай, заниматься коробками, упаковочными ящиками и бечевкой. Насколько я помню, венецианцы держались весьма дружелюбно, несмотря на все тяготы холодной лондонской зимы.

– А вы когда-нибудь были в Венеции? – спросил меня один из них.

– Нет.

– Стоит побывать. Самый настоящий город-театр.

Фотография Исаака Роблеса и неизвестной женщины была увеличена до таких размеров, чтобы разместиться на четырех огромных панелях. Два хранителя архива пытались прикрепить ее к стене выставочного зала. Никто не рискнул указать на то, что объектив фотоаппарата был совершенно явно направлен на слегка размытое лицо улыбающейся молодой женщины с кистью в руках.

– Это единственная фотография Роблеса, которой мы располагаем, – заявил Рид, – поэтому она нам необходима.

Венецианцы достали из ящика своего Роблеса. Памела ахнула.

– О, Делл, – воскликнула она, – ты только посмотри.

Перед «Фруктовым садом» и вправду можно было застыть в изумлении. Полотно оказалось потрясающим, куда более масштабным, чем я ожидала: по меньшей мере, пять футов в длину и четыре в высоту[71]. Краски не потеряли своей яркости за тридцать лет – картина выглядела настолько живой и была выдержана в такой современной эстетике, что, казалось, ее написали вчера. Здесь наблюдалась перекличка с лоскутными одеялами полей, изображенными в «Руфине и льве», но при ближайшем рассмотрении это был почти гиперреализм: скрупулезно выписанная земля, а над ней – небеса, расцветшие настоящей симфонией мазков.

– Это моя любимая вещь, – признался один из венецианцев.

– Она прекрасна.

– А где синьор Рид планирует ее повесить?

Я заглянула в план. Рид непременно хотел поместить «Руфину и льва» рядом с «Женщинами в пшеничном поле», но та картина все еще находилась в ящике. Из-за своих размеров «Фруктовый сад» едва ли поместился бы на той же стене.

– Пока что поставьте ее сюда, – сказала я, давая венецианцам понять, что картина будет в безопасности в углу выставочного зала.

Хотя было чрезвычайно интересно оказаться там в этот день – открывать деревянные ящики (словно рождественские подарки, но более высокого пошиба), повсюду натыкаться на опилки и гвозди, ощущать причастность к замечательному событию – я испытывала какое-то глубинное беспокойство. Каким бы судьбоносным ни было проведение первой в Лондоне выставки Исаака Роблеса, меня не оставляла мысль, что Квик вовсе не считала Роблеса автором этих картин.

Я пошла по залу, чтобы еще раз взглянуть на фотографию, и встала перед изображением женщины – я не сомневалась, что ее звали Олив Шлосс. Полотно «Руфина и лев», работа над которым еще шла полным ходом, находилось позади нее. Я ощутила острую необходимость понять эту фотографию, поскольку именно она должна была пролить свет на истинное содержание картины и объяснить происходящее с Квик. В слегка размытом изображении молодой женщины я искала молодую Квик, полную надежды и страсти. И хотя за последние месяцы женщина сильно похудела, я хотела верить, что могу разглядеть в этом цветущем округлом лице черты той девушки, которой она была в молодости. Но полной уверенности я не чувствовала. В последние месяцы Квик дала мне одновременно и очень много, и очень мало. Мое стремление получить ответы на волновавшие меня вопросы подталкивало меня придумывать свои собственные – они мне нравились, но это вовсе не означало, что они соответствовали действительности. В очередной раз глядя на эту фотографию (теперь ее герои были уже в человеческий рост), я понимала, что времени совсем не осталось и действовать нужно быстро.