Однако недовольных своей судьбой подмастерьев, не сумевших выбиться в мастера, становилось всё больше, и вот правительство разрешило в 1848 году (что сыграло большую роль для развития фабричного производства) наконец-то допустить местных купцов всех трёх гильдий к занятию цеховыми ремёслами «посредством наёмных работников без испытания в знании ремесла и без обязанности держать цехового мастера, принадлежа лишь по ремёслам своим к цехам, то есть подлежа всем цеховым сборам и общему со всеми цеховыми управлению и расправе в делах, касающихся собственно до производимого ими ремесла».

Но это правило не относилась к купцам, желающим держать учеников. Всё больше споров велось вокруг вопроса о размежевании между ремесленными и фабричными заведениями, но соглашение так и не было достигнуто, хотя министр внутренних дел полагал, что различие между ними вовсе «не в роде промышленной деятельности, а в обширности заведения и в применении машин», а посему стоит называть мануфактурами, фабриками и заводами «только те промышленные заведения, которые: а) имеют более ^рабочих; б) употребляют паровой или гидравлический двигатель, конный привод или другие машины; в) в которых имеется более или менее систематическое разделение работ».

Ювелирный цех тогда отнесли к сложному, или составному производству, так как туда входили «мастера бриллиантовых, золотых и серебряных вещей».[479] Поэтому сосуществовали одновременно и цехи мастеров, и фабрики. В 1894 году в Петербурге Иностранной управе подчинялись 29 ремесленных цехов, из них цех золотых дел мастеров насчитывал 26 полноправных членов и 18 подмастерьев, а выросший цех специалистов часовых дел состоял из 38 мастеров и 50 подмастерьев; в серебряно-позументном цехе, бывшем в ведении Ремесленной управы, было 1335 мастеров и 5373 подмастерьев.[480]

В это же время, на петербургской фабрике братьев Галкиных в 1904 году работали 9 эмальеров, 16 гравёров, 7 филигранщиков, 4 резчика, 18 монтировщиков, 31 полировальщик и 3 штамповщика. Естественно, что на первый план выходила роль художника и организатора производства на мануфактурах, потребовались смышлёные головы менеджеров и светлые умы дизайнеров. В России в 1864 году при Строгановском рисовальном училище в Москве и в 1870 году при Обществе поощрения художеств в Петербурге возникают учебные музеи. Материальной основой отечественных художественно-промышленных школ стали помимо небольших государственных дотаций пожертвования меценатов.[481]

В 1879 году в Петербурге на средства владельца фабрики суконных изделий и банкира императорской фамилии барона Александра Людвиговича Штиглица, пожертвовавшего миллион рублей серебром, было основано Центральное училище технического рисования вместе с Начальной школой рисования, черчения и лепки. В Начальную школу принимали детей с десяти лет, умеющих читать и писать, занятия проводились 3 раза в неделю, а плата за обучение составляла 3 рубля в год. В Центральное училище технического рисования поступали те, кто успешно проучился четыре года в гимназии или реальном училище, а также справился с испытанием по рисунку.

Учащиеся изучали закон Божий, русскую словесность, немецкий или французский язык, элементарную и начертательную геометрию, теорию перспективы и теорию теней, всеобщую и русскую историю, историю изящных и прикладных искусств, практическую эстетику, элементарную анатомию, получали элементарные сведения по химии и технологии, осваивали технику рисования, а также посещали общие художественные и специальные художественно-прикладные классы.

Выпускники получали диплом на звание художника по прикладному искусству. Тем, кто дополнительно прошёл педагогическую практику в Начальной школе, выдавались особые свидетельства на право преподавания в средних и низших учебных заведениях. Особо талантливым учащимся за отлично исполненный проект предоставлялась пенсионерская поездка от нескольких месяцев до трёх лет по России и за границу.

Вскоре даже парижане признали: благодаря школе барона Штиглица «вкус в рисунке быстро распространился, так что в настоящее время не только не приходится русским заимствовать рисунки и модели у иностранцев, но последние могли бы во многом позаимствовать у русских».[482]

Выпускники училища работали на Императорском фарфоровом заводе, в декорационных мастерских Императорских театров, выполняли эскизы для бронзовой фабрики Штанге, а также для ювелирных мастерских и фабрик Фаберже, Грачёва, Овчинникова и Любавина.[483]

15 июня 1908 года вышел закон о предоставлении ремесленным учебным заведениям права выдавать их воспитанникам по окончании курса свидетельства на звание мастеров и подмастерьев. Свидетельство получали все лица, успешно окончившие курс обучения, но звание мастера заслужить было сложнее: только подмастерья, пробывшие на практике в этом звании не менее трёх лет в промышленной мастерской или в мастерских ремесленных или технических учебных заведений (причём из них не менее одного года в какой-либо одной мастерской), имели право просить о предоставлении звания, да и то лишь по достижении 21 года. Если педагогический совет признавал возможным удовлетворить это ходатайство, то соискателю выдавался аттестат на звание мастера со всеми правами и преимуществами, присвоенными мастерам, получившим это звание от ремесленных управ.

В 1910 году последовало разъяснение Сената, что обязательно пробыть известный срок учеником и подмастерьем должны лишь желающие стать вечноцеховыми ремесленниками. Для временной же приписки аттестат на звание мастера мог быть выдан претендентам, представившим не только достойную пробную работу, но и выдержавшим установленное испытание.[484]

После такого несколько сухого, но необходимого отступления вернёмся вместе с вами, любезный читатель, к непосредственному предмету нашего интереса – петербургским ювелирам, а по времени – к середине девятнадцатого века, в царствование императора Николая Павловича.