писатель-то ныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с черным и белым. Соединяя не только фантастически, но и неразрывно»[12]. В этом многокрасочном, бурном море современности Кулиш стремился к человечности как мере вещей и явлений. «Признаю, исповедую жесточайшую классовую борьбу, но после победы хочу мира в людях и человечности», — скажет он в 1926 году. Никому из своих героев не прощает он ни духовной черствости, ни лжи, ни насилия. Тем более примечательно ограничительное «но», направляющее его мысль к главному — «миру в людях и человечности». Построение социализма коммунист Кулиш понимал как осуществление мечты о справедливом обществе, в котором личность раскроется в лучших своих качествах. Все, что противоречило этому, отбрасывается драматургом, сколь бы ни была «социалистична» его видимость. Так определяется переход Кулиша к сатире, представленной в его пьесах в единстве трагических, трагикомических, гротесковых и фарсовых приемов.

Неминуемые сложности и противоречия, возникавшие в процессе воплощения в реальную жизнь коммунистических идеалов, определили трагедийный конфликт «Народного Малахия» (1927), гневную насмешку над бюрократизмом и застойностью быта в комедии «Хулий Хурина» (1926) и драме «Закут» (1929), обличение духовного убожества мещанства в пьесах «Так погиб Гуска» (1925) и «Мина Мазайло» (1928). Мастерству сатиры украинский драматург учился у Гоголя и Мольера, демонстрируя не только плодотворность обучения в их «школе», но и способность к выработке собственного сатирического почерка.

Сатира Кулиша вырастала из быта. В этом и состояло ее своеобразие — она глубоко реалистична и не стремится к резкой деформации явлений. И в то же время она использует весь арсенал собственно сатирических средств — от наипростейшего саморазоблачения до гиперболы, гротеска, фантастики.

Разнообразие сатирических красок продемонстрировала уже первая комедия драматурга — «Так погиб Гуска» (переделка юношеской пьесы «На рыбной ловле»). Свое отношение к ее героям драматург резко и определенно высказал в одном из писем: «Лагерь мещанский, прогнивший, противный, ой как тебя ненавижу я!» Кулиш презирал трусость и лицемерие мещан, их бездуховность, мышиную упорную возню тишайших обывателей украинских местечек, стремившихся вновь обрести «место под солнцем».

Комедия внешне бытовая, «Так погиб Гуска» воспринимается как озорной гротеск. Сцены быта «микроорганизмов» провинциального мещанства, смертельно напуганного революцией, взаимоотношения семи перезревших дочерей Гуски с няней и приехавшим из Киева «спасителем» — бывшим студентом Кондратенко — нарисованы с той мерой концентрации быта, которая становится в итоге выразительным символом тупости и духовного ничтожества. Комедийные ситуации пьесы, связанные с появлением в доме Гуски «страшного» квартиранта (агента комиссии по ликвидации неграмотности, принятого за чекиста) и побегом всего семейства на безлюдный остров в плавнях, где революции «нет в природе», ставят произведение на грань достоверности и фантасмагории. Своеобразная композиционная анафора (все три действия начинаются одинаково — попытками отмахнуться от назойливых мух и комаров) подчеркивает унылое однообразие жизни героев при всех кажущихся изменениях ее. Сами эти изменения — видимость, ибо каждое событие, будто бы потрясая бедный движением мещанский быт, в сущности, оставляет его неизменным. Может быть, именно поэтому герои комедии так любят «представлять», грезить наяву.

В будущем герои Кулиша часто будут вести затейливые игры, отчасти напоминая персонажей Пиранделло. Обычно их игра — воспоминание о безвозвратном прошлом или мечты о невозможном будущем. В любом случае эти сцены «самоизображений» несут в себе привкус горьковатого скепсиса и авторской иронии — драматург разрешает героям мечтать, и он же сокрушает их воздушные замки.

Особенно сложно сочетаются темы мечты, иллюзии и действительности в «Народном Малахии», слившись в единстве иронических и трагических мотивов. Постановка этой пьесы в театре «Березиль» весной 1928 года (режиссер Лесь Курбас) привлекла всеобщее внимание. Критик П. Рулин писал: «Дискуссии вокруг этой пьесы — пожалуй, явление, впервые происходящее в нашем революционном искусстве; ни одно произведение литературы и театра не вызывало таких широких обсуждений»[13].

Сам Кулиш определил жанр пьесы словом «трагедийное», спектакль театра «Березиль» был назван «комической трагедией», критики предлагали и другие определения: «трагикомедия», «сатирическая комедия», «драматическая повесть». Конечно, авторское объяснение («трагедийное») не покрывало своеобразия пьесы, но указывало на самое важное в ней — на тему человечности, поднятой на уровень высокой трагедии.

Гений и безумец, обыватель и пророк, Малахий Стаканчик ощутил главное противоречие в развитии общества XX века — противоречие между неограниченно бурным развитием науки, техники и ограниченностью нравственного уровня человека. Стремительное техническое обогащение общества не решает проблем человечности, полагает Малахий. Изнасилованные старухи, о которых бодро кричит голос подростка — продавца газет, и постройка Днепрогэса воспринимаются Малахием как антиномии. «Не поможет!» — отвечает он рабочему, уверенному, что индустриализация создает основы моральной перестройки человека.

Малахий предлагает свой рецепт для разрешения этого противоречия: издание указа о немедленной «реформе человека». Вера во всемогущую силу и абсолютную действенность любого декрета прочно поселилась в душе бывшего почтальона, возомнившего себя поначалу народным комиссаром, а потом уже просто Народным Малахием Первым. В сценах пребывания героя в сумасшедшем доме, где он нарек себя «Народным Малахием», и в нелегальном притоне, где, как кажется Малахию, его наконец «признали», трагическая тема все время иронически снижается. Фанатик немедленных реформ жесточайше осмеивается драматургом — ведь призывы к человечности опровергаются его собственной бесчеловечностью, той жестокостью, с которой он в экстазе законодательной деятельности отрекся от семьи и тем толкнул родную дочь на самоубийство. Но образ непризнанного пророка не исчерпывается его характеристикой как узкого фанатика и маньяка, лишенного чувства реальности. Трагикомическая фигура Малахия приобретает временами черты несомненно величественные, невольно вызывающие в памяти образ Дон Кихота. Ю. Смолич, предложивший свое понимание образа Малахия как Дон Кихота «от идеалистического понимания социальной революции, то есть от непонимания ее», приходил к выводу, что Малахий — синтетический образ, вобравший в себя сумму определенных тенденций современности[14].

«Народный Малахий» сохраняет свою внутреннюю значительность, несмотря на то, что троекратные переделки пьесы и введение сцены на заводе не способствовали ее улучшению. Бытовые формы этой пьесы резко смещены в гротеск и усилены символикой поэтических образов. Сюжет, выстроенный на грани анекдота, дает автору возможность демонстрировать самые неожиданные сдвиги и срезы реальности.

В свое время много писалось об анекдотичности сюжетов сатирических пьес Кулиша («Хулий Хурина», «Народный Малахий», «Мина Мазайло») — и тем самым как бы ставилась под сомнение общественная важность и типичность затронутых проблем. При этом не принималось во внимание то, что сатира преимущественно пользуется именно анекдотическими, будто случайными или исключительными ситуациями. Ведь в них с наибольшей выразительностью раскрываются и фантастическая изобретательность самой жизни, и искаженное восприятие ее героями, и, наконец, то «неразрывное» сочетание «красного с черным и белым», о котором писал Горький.

Сочность бытовых красок и резкость сатирических фигур — две важные грани творчества Кулиша. Но существовала