материалом для новой композиции («В чужом пиру похмелье», «Тяжелые дни», «Семейная картина», «Трудовой хлеб»).

Островский показывал в своих драмах сонный звериный быт замоскворецкого купечества. Его персонажи при всем своем бытовом правдоподобии страшны и дики. Воздух, которым дышат герои Островского, — отравленный воздух. В нем задыхаются люди, у которых остались живые человеческие чувства. Есть у Островского пьесы, где он выводит представителей развивающегося промышленного капитала — купцов, говорящих на европейских языках и рассуждающих о прогрессе и об улучшении отечественных нравов. Драматург находил для них более сдержанные краски. Но как раз те пьесы, которые вошли в монтаж Нарокова, посвящены изображению звериного замоскворецкого царства. В центре внимания драматурга стоит здесь знаменитый Тит Титыч — это чудище, ставшее символом самодовольного невежества и грубого произвола.

В инсценировке Нарокова темное царство Островского развеялось как сон. Деспотия темноты и тяжелого купеческого кулака исчезла. Исчезли и жители этой страны — самодуры и их жертвы, плачущие слезами отчаяния и унижения.

Вместо них на сцене театра проходят смешные чудаковатые люди в старинных костюмах — видения старины, похожие на стилизованные живописные фигурки купцов и купчих на картинах Кустодиева. Исчез и Тит Титыч — такой, каким мы знали его по Островскому, — жестокий равнодушный зверь. Вместо него появился не лишенный здравого смысла и добродушия чудак, который, правда, делает глупости и мало считается с людьми, но, в общем, уж не такой плохой малый.

Это неожиданное превращение Тита Титыча и других героев Островского в смешных чудаков произошло потому, что материал четырех пьес, втиснутый в один спектакль, разрушил не только художественную и смысловую целостность образов драматурга, но и те социально-бытовые связи, которые определяли отношения его героев между собой. А ведь вся характеристика Тита Титыча складывается именно из его отношений с окружающими. У Островского они прикованы к нему золотой цепью и властью домостроевских традиций. Отсюда рождается этот страшный вопль людей, хотя бы случайно придавленных сапогом Тита Титыча: они не могут от него уйти.

В монтаже Нарокова Тит Титыч помещен в гораздо более широкий мир человеческих отношений, в котором он не является центральной доминирующей фигурой.

В результате такой операции исчезает один из замечательных по выразительной силе художественных образов прошлого, по которому мы сейчас угадываем подлинное лицо ушедшей эпохи.

На сцене даны лишь поверхностные картины-иллюстрации московского быта XIX века. Ради этого не стоило тревожить тень Островского.

Спектакль сделан культурно и тщательно. Но драматургический материал предопределяет его масштабы. В нем отсутствуют большой замысел и крупные цельные образы. Сказалось это и на исполнении отдельных ролей. Правда, превосходны в ролях старух Рыжова и Массалитинова. Но эти образы как раз не подверглись сколько-нибудь существенным изменениям. Яковлев в роли Тита Титыча напрасно старается говорить громким голосом; его самодур по воле монтажа неизбежно оказывается добродушным чудаком. Андрей Титыч в исполнении Анненкова остается сломанным, неясным образом; два серьезных любовных романа, которыми нагрузил его автор монтажа, явно не по силам этому незамысловатому замоскворецкому купчику. И большинство образов в этом спектакле по внутреннему своему рисунку двоится и распадается. Основная причина этого — путаная, нечеткая драматургическая ткань спектакля.

29 ноября 1934 года

Театр имени МОСПС{63}

1

Театр имени МОСПС создан советской драматургией. Это она принесла на его сцену образы и тематику «Шторма», «Рельсы гудят», «Мятежа» и «Чапаева». Это она привела за собой и ту организованную массовую аудиторию, которая одно время составляла своеобразную монополию Театра имени МОСПС и являлась его гордостью.

Любой московский театр при первом же своем выходе на публику заявлял о себе как об оригинальном художественном явлении, имеющем если не свой стиль, то, уж во всяком случае, свою манеру.

А Театр имени МОСПС долго оставался без своего художественного лица.

Первые годы он шел неуверенной походкой. Постановка «Саввы» Леонида Андреева, инсценировки переводных романов («Париж», «Овод» и др.), робкие опыты освежения классики («Ревизор», «Театр Клары Газуль»), а рядом — и просто сомнительные «летние боевики», вроде «Калигулы» А. Дюма, «Недомерка» или «Проститутки» В. Маргерит. Все это говорило об отсутствии ясной перспективы у театра. В поисках своей дороги он одно время пытался специализироваться на жанре историко-революционной хроники, поставив «1881‑й год» Н. Шаповаленко — спектакль, имевший успех у зрителя, но неглубокий и неоригинальный по содержанию и по художественной форме.

Свой самостоятельный путь Театр имени МОСПС открыл только на «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. На этой пьесе он нашел свою репертуарную линию и свою художественную манеру. Он стал театром складывающегося быта революции. Он стал театром советского драматурга.

За «Штормом» последовал «Константин Терехин» В. Киршона и А. Успенского, «Штиль», «Луна слева», «Голос недр» и «Запад нервничает» В. Билль-Белоцерковского, «Рельсы гудят» и «Город ветров» В. Киршона, «Мятеж» и «Чапаев» Д. Фурманова, «Ярость» Е. Яновского.

Авторы этих пьес получили свое сценическое крещение на подмостках Театра имени МОСПС, находя в совместной работе с ним свой язык, свой стиль.

За последние десять лет театр не притронулся ни к переводной современной драматургии, ни к классике, если не считать «Врагов» М. Горького. Он как будто прочно связал свою жизнь с судьбой советской драмы.

Но чем старше становился этот театр, тем более глухо звучал его голос. Советская драматургия ушла далеко вперед. Уже не отдельные удачные пьесы появляются на московских и провинциальных сценах, как это было еще недавно. Советская драма завоевала решающее место в репертуаре. На ее материале в каждом сезоне создается много по-настоящему значительных и острых спектаклей.

А для Театра имени МОСПС высшим торжеством остался «Мятеж», показанный еще в 1927 году, и спектакль 1928 года «Рельсы гудят», действительно выдвинувший его на первое место в тот сезон. А сезон этот был богатым: «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова и «Унтиловск» Л. Леонова в Художественном театре, «Закат» И. Бабеля во МХАТ Втором, «Горе уму» в Театре Вс. Мейерхольда, «Человек с портфелем» А. Файко в Театре Революции, — с такими крупными постановками соревновались тогда «Рельсы гудят». После этого спектакля сам Вл. И. Немирович-Данченко в одном из своих публичных выступлений весной 1928 года не поколебался поставить Театр имени МОСПС наравне с Художественным театром его ранней новаторской поры.

Постановка «Рельсы гудят» не отличалась формально-художественной изысканностью. Но в ней было то, чего так страстно ждал зритель и чего не было тогда в самых лучших, самых блестящих постановках первоклассных московских театров.

Впервые на советской сцене в спектакле «Рельсы гудят» был показан с такой эмоциональной силой образ положительного героя наших дней, раскрытый просто, без напыщенной декламации. Публика была охвачена любовью к герою этой производственной драмы, любовью, которая жила в спектакле и прорывалась в зрительный зал через шелуху натуралистических эффектов, вроде стука пневматических молотков в паровозном депо.

Это