— Попробуем еще, — терпеливо сказал Кап. — Научиться летать и вправду очень непросто.

Криспин Сальвадор. «Ай-Наку!»[188](последняя книга трилогии «Капутоль»)

* * *

1960-е принесли Сальвадору тяжелые испытания. После возвращения из Европы и жестокой ссоры с Оскурио, причиной которой стала их неспособность прийти к общему мнению, что больше подойдет их родине — троцкизм или маоизм, он познакомился с Петрой Чинсонь, студенткой курса политологии Филиппинского университета. Это сильно огорчило его родителей, поскольку Петра была известной активисткой, выступавшей против иностранного вмешательства во внутреннюю политику. Открытое осуждение их связи, наряду с отвращением, которое в Сальвадоре вызывало отцовское неприятие Нового земельного кодекса президента Макапагала, подтолкнули молодого человека к разрыву семейных связей в первый, но далеко не в последний раз. Сальвадор переехал в однокомнатную квартиру над забегаловкой Эрмита, где и жил бедно, но счастливо, несмотря на неустанные кривотолки про парочку, живущую во грехе.

Влияние, которое Петра оказывала на Сальвадора, вскоре дало свои плоды. Заметки начинающего репортера «Филиппин газетт» приняли отчетливый уклон. 22 января 1965 года, во время захвата здания Филиппинского Центробанка, Сальвадор вел репортаж с места событий. 22 марта того же года он бесстрашно инициировал скандал, связанный с чикагским бизнесменом Гарри Стоунхиллом и его так называемой черной книгой, содержавшей список купленных им филиппинских политиков (в «Автоплагиаторе» Сальвадор пишет, что отец просил его не продолжать расследование, дабы не впутывать в эту историю окружение президента Макапагала). Первая совместная работа Сальвадора и молодого журналиста Марселя Авельянеды получила признание как лучший репортаж о проходящих выборах, на которых президент Макапагал проиграл молодому Фердинанду Маркосу. Их эссе «То, что Маркос прописал», написанное в поддержку нового президента, — замечательный пример оптимизма, юношеского и, как покажет история, чрезмерного.

Вершины успеха Сальвадор достиг в 1966 году. Его сводки о Кулатинганской бойне, когда от рук военных и полиции погибли сотни крестьян, читали взахлеб все, тогда же, впрочем, впервые возник ярлык «симпатизирующий коммунистам», давший его недоброжелателям повод всякий раз упоминать об участии его дяди в партизанском движении как о причине предвзятости и непрофессионализма Сальвадора. Немногим позднее, освещая манильский саммит по вопросу вьетнамского конфликта, Сальвадор одним из первых поведал миру о вызывающем поведении президента США Линдона Джонсона, который на встрече при закрытых дверях с лидерами и представителями Южного Вьетнама, Таиланда, Австралии, Новой Зеландии, Южной Кореи и Филиппин откровенно их запугивал. Смелые репортажи привели к увольнению Сальвадора из штата «Газетт». В декабре совместно с Авельянедой, фотографом Мигги Джонс-Матуте, поэтессой Мутей Диматахимик и кинематографистом Данило де Борха он создал кружок «Пятеро смелых», которому суждено было стать одним из наиболее влиятельных художественных объединений в истории страны.

В январе 1967 года возлюбленная Сальвадора Петра пропала по пути на антиамериканский митинг возле авиабазы Кларк. Кого только не обвиняли в ее исчезновении: Маркоса, Макапагала, американских военных, коммунистов и случайных бандитов. Когда же ее изуродованный, с отрезанными руками, труп обнаружили, Сальвадор так и не смог прийти на опознание. Как не смог вернуться в их дом над лапшевней, даже чтобы забрать свои вещи. Он переехал к своим лучшим друзьям Диматахимик и Авельянеде.

Из готовящейся биографии «Криспин Сальвадор: восемь жизней» (Мигель Сихуко)

* * *

По дороге в Национальный музей дождь льет так, что я уже похож на Цыпленка Цыпу. Я промок насквозь, это дальше, чем я думал, и отчего-то жутко натирают стельки. Перебегая от дерева к дереву, я укрываюсь под листвой. На меня пялится проходящая мимо женщина в зеленой хирургической маске и с черным мусорным пакетом на голове. Я подлетаю к следующему дереву. Это фикус. С веток к трещинам в асфальте тянутся длинные завитки. Кора как плоть у восковых фигур. В изгибах и пустотах тень собирается, как вода. Я вижу лица капре, двенде, тианаков[189]. Моргаю. И нету их.

Поднимаюсь по музейной лестнице, с меня капает, люди смотрят. Двое охранников оглядывают меня с пристрастием. Компания школьников с трудом удерживается, чтобы не показывать пальцем. У гардероба стоит, держась за руки, парочка. Оба в хирургических масках. Увидев меня, они еще крепче прижимаются друг к другу.

По деревянной винтовой лестнице на второй уровень. Иду по указателям. Захожу по дороге в туалет сделать кокаина с кончика ключа. Делаю еще, и вот уже полегче. Я плохо спал. В зале туристы по очереди читают объявление: obra maestra[190]Хуана Луны «находится на реставрации». На огромной пустой стене кураторы вывесили текст с краткой историей создания картины, о ее значении, о производящемся теперь воскрешении и рядом — небольшую репродукцию. Размером с принт в кабинете Криспина.

Подхожу поближе, всматриваюсь.

В пространстве под ареной Колизея двое обнаженных по пояс служителей волочат по каменным плитам тела двух убитых гладиаторов. От натуги пригнувшись градусов под сорок пять. Громоздящаяся в тени куча ждет очередных теплых трупов. Помятые шлемы и оружие свалены в угол. Седой старик склонился, обнажив костистую спину, и точит, видимо, клинок, с камня летят искры. Молодая женщина в изнеможении пала на пол. Ее поза перекликается с позой старика, но копна занавесивших лицо нечистых волос и спадающий с плеча плащ подразумевают резкое движение, вызванное невыносимым горем или приступом отчаяния. Расположенная на переднем плане хорошо освещенная фигура женщины в белых и зеленовато-синих одеждах оказывается самой яркой на картине — это символ скорби.

Интересно, снится ли эта картина работающим с ней реставраторам?

В левой части полотна пожилая пара, люди тощие и хрупкие, держась за руки, с ужасом смотрят на труп, который тянут за обвязанную вкруг пояса веревку, на откинувшуюся голову, на безжизненное тело, еще несколько мгновений назад дышавшее божественной юностью. Рядом с ними другой служитель, волоча еще один труп, как мешок мусора, на помойку, отпихивает с дороги человека. Тот в ужасе отпрянул и делает шаг назад, склоняя голову, не веря собственным глазам.

Сантиметр за сантиметром, фигура за фигурой, реставраторы должны сходить с ума.

На заднем плане амфитеатр заполнен бесчисленными лицами; на одних простое любопытство, другие застыли в предвкушении. То как люди сдерживают прорывающиеся эмоции, напоминает мне зеркало на знаменитой картине Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини»[191]: в отражении таится ключ к пониманию происходящего.