здесь и сейчас. […] То, что отличает современное искусство от искусства прежних времен, – это то обстоятельство, что оригинальность искусства устанавливается не посредством его собственной формы, но через его включение в определенный контекст, в некую инсталляцию, через его топологическую фиксацию[200].

С точки зрения Гройса, инсталляция являет собой яркий пример современного искусства, поскольку преодолевает овеществляющие жесты и слепые зоны как модернистского, так и постмодернистского искусства. Будучи искусством ауратического и воспроизводимого, искусство инсталляции свидетельствует: в наш век вездесущих экранов и носителей информации уже не представляется возможным закрепить за копией статус копии и статус оригинала за оригиналом; репродукция может порождать оригинальность, а воспроизводимость может лежать в основе ауратического; поэтому решение рассматривать что-либо как копию или как оригинал теперь целиком и полностью зависит от понимания контекста, от той ситуации, в которой мы встречаемся с изображением. Современное искусство побуждает зрителя к исследованию роли контекста, теоретических установок и конкретной ситуации в событии и процессе производства ауратического или постауратического. Смысл современного искусства заключается не столько в демонстрации отдельных новых произведений, сколько в том, чтобы заставить зрителя осознать свою роль в производстве присутствия и оригинальности, смысла и чуда.

Инсталляция по самому своему определению есть искусство настоящего и современного: она происходит здесь и сейчас даже тогда, когда отсылает к созданным ранее произведениям, например, к культовому хичкоковскому фильму ужасов «Психо». Однако современность искусства инсталляции не равносильна ни прославлению всего ауратического и оригинального, ни стремлению во что бы то ни стало принять все эфемерное и недолговечное. Инсталляция предлагает аналитическую оптику, помогающую ощутить: наша реакция на определенные способы демонстрации искусства – как требующие созерцательной позиции, так и предполагающие значительную степень рассеянности – во многом обусловлена сложным, непрерывным взаимодействием между художником, самой выставочной ситуацией и зрителем. Иными словами, современное искусство приглашает зрителя исследовать временной аспект создания и восприятия присутствия в настоящем, изучать конститутивную роль настоящего в создании долговечного и мимолетного, непреходящего и эфемерного, открытого для будущих изменений или же их не допускающего.

В начальной сцене романа Делилло медленная, как движение ледника, видеоинсталляция Гордона создает как раз такое пространство производства и исследования присутствия в настоящем: заострение внимания на довольно длительное время позволяет странному человеку у стены не только ощутить свободу от привычного развития повествования, но и испробовать множество разных точек зрения, исследуя таким образом взаимодействие тела и изображения, физического перемещения и зрения. Обращение к классическому фильму Хичкока позволяет проникнуться удивительным чувством эстетического опыта здесь и сейчас, неповторимости конкретной ситуации просмотра и настоящего момента. Человек у стены замирает, чтобы вспомнить, как он смотрел этот фильм раньше, более того, он успевает подумать о том, как смотрят этот фильм другие посетители музея, но эти размышления не нарушают его сосредоточенности и не мешают интенсивности восприятия.

Нужно быть очень внимательным, чтобы увидеть происходящее прямо перед тобой, – пишет Делилло. – Необходим труд, смиренное усилие, чтобы увидеть то, на что смотришь. Он был этим заворожен – безднами, которые открывались благодаря замедленному движению, открывавшимися взору вещами, их глубиной, которую так просто не заметить, когда привык к поверхностному взгляду[201].

Внимание персонажа Делилло направлено на то, что знакомо и вместе с тем неведомо, он не отделяет следствия воспроизводимости от неповторимого опыта присутствия в настоящем. Время действия фильма не увлекает человека у стены в будущее, не подчиняет тому, что сам Хичкок, как известно, именовал кинематографическим искусством саспенса, то есть игры с нашим предчувствием неминуемой беды, ярче всего проявляющей в сценах погони: «Чем ближе преследователь, тем быстрее темп, тем сильнее напряженное ожидание (suspense), тем глубже волнение»[202]. В нашем случае, напротив, инсталляция не нагнетает повествовательное напряжение, а очерчивает пространство сложной рефлексии о соотношении времени и пространства, опыта текущего и опыта предшествующего просмотра, поглощенности и ожидания. Она создает особую складку на ткани обыденного времени, в которой и рождается условно главная часть романа – история попытки Эльстера приобщиться к долгому дыханию геологического времени, история неудавшегося проекта Финли снять фильм одним долгим планом и история таинственного исчезновения Джессики.

Я еще вернусь к рассказу о стремлении Эльстера и Финли к опыту медленного, чтобы пояснить своеобразное видение медленности как эстетики современного, присущее Делилло, а также чтобы прояснить присущее поэтике романа противопоставление конечности и хрупкости экзистенциального времени логике угнетения и постоянного ускорения, характерной для времени социального и технического. Но сначала нужно сделать краткое отступление, которое поможет понять: сами по себе ни искусство инсталляции, ни эстетика медленности еще не гарантируют современного качества той или иной художественной практики, а потому необходимо соблюдать осторожность, чтобы не истолковать защиту Гройсом неопределенности современного искусства инсталляции как детерминистский жест, то есть как попытку приписать материальной базе и институциональному контексту эстетической практики ясную и единую политику.

3

Понятие опыта, известное своей противоречивостью и имеющее богатую традицию философского толкования, принципиально важно для разграничения медленности как эстетической стратегии современного и стремления затормозить или даже остановить ход времени в попытке прикоснуться к непреходящему и священному. Пожалуй, наиболее убедительное современное определение опыта предложила киновед Мириам Хансен, опираясь на Вальтера Беньямина и сочинения Александра Клюге и Оскара Негта:

Опыт – это связующее звено между индивидуальным восприятием и социальным смыслом, сознательными и бессознательными процессами, самозабвением и саморефлексией; опыт как способность видеть связи и отношения (Zusammenhang); опыт как матрица противоречивых времен, памяти и надежды, включая историческую утрату этих измерений[203].

Задача эстетики медленного в том смысле, в каком она интерпретируется в этой книге, состоит в том, чтобы обеспечить возможность опыта, как понимает его Хансен, в современных условиях безудержного ускорения.

Медленность служит связующим звеном между ощущаемым сенсорно и осознаваемым, преходящим и долговечным. Она позволяет приблизиться к настоящему как к зоне пересечения разных времен, взаимосвязанных или разрозненных, и исследовать его. Как и опыт, в том смысле, который вкладывает в это понятие Хансен, эстетика медленности устанавливает границы между субъектом и объектом не для того, чтобы укрепить традиционные представления о единой субъективности и заранее определенном смысле, а, напротив, с целью изучить прерывистые, незавершенные и хрупкие очертания человеческого «я» и конститутивную случайность смысла в так называемой современности.

Видео-арт и искусство инсталляции, предлагающие зрителю роль посредника между ауратическим и технически воспроизводимым, обладают всем потенциалом для того, чтобы замедлить восприятие и подтолкнуть к изучению самих условий опыта в современную эпоху стремительных цифровых потоков и вездесущих аудиовизуальных интерфейсов. Это убедительно резюмирует Гордон, описывая, как каждый отдельный кадр инсталляции «24 часа „Психо“» приглашает зрителя к одновременному