из-под воды. Горящие свечи, расставленные, как в церкви. Движение персонажей, скользящих сквозь пространство так, будто они преодолели земное притяжение, усиливает присутствующую в вагнеровской музыкальной драме тему трансценденции, спасения и самопреодоления, освобождения от оков индивидуальности и погружения в блаженную сферу любви.

Конечно, есть огромная разница между использованием музыки Вагнера для инсценировки разрушительного насилия как вечного возвращения, с одной стороны, и подчеркиванием телеологической сюжетной структуры и идеи космического избавления, особенно ярко проявившейся в одной из опер 1865 года, а именно в финальной арии Изольды «Liebestod», – с другой. Однако в обоих проектах связь музыки Вагнера с богатой риторической традицией повторения и замедления принимается за нечто само собой разумеющееся. В обоих произведениях музыка Вагнера выступает маркером медленности, понимаемой как сила то ли разрушительная, то ли спасительная, избавляющая нас от имманентных свойств современного времени, его мимолетности и случайности, диалектики неповторимого и воспроизводимого, мифа и просвещения. Поэтому ни один из проектов не оправдывает надежд, возлагаемых Гройсом на видеоинсталляцию как современное искусство плодотворного компромисса между воспроизводимым и неповторимым, или ауратическим.

Сводя к минимуму структурную возможность видео исследовать переплетение разных времен, о которой говорилось в главе 6, работа «Последнее восстание» изображает настоящее как непрерывную катастрофу, трагическое повторение деструктивного процесса. Сам Вагнер, как известно, осуждал моду как выражение (французской) изнеженности и бессодержательности; в «Последнем восстании» представлен холодный взгляд на современную молодежь и культуру компьютерных игр как фундаментальное посягательство на самые основы западных концепций гуманизма, просвещения и прогресса. Музыка Вагнера призвана подчеркнуть невозможность исторического прогресса в эпоху разгула техники и моды: вот он, ад – здесь и сейчас, потому что в настоящем больше нет ни капли творческой энергии, осталось лишь бесконечное – в цифровом качестве! – повторение жестоких фантазий. В предложенном группой AES+F мрачном взгляде на современность время поистине превратилось в пространство, как утверждал Гурнеманц в «Парсифале», а музыка Вагнера и ускоренная съемка как нельзя лучше подошли для изображения жестокого падения современности обратно в миф.

Эстетика медленного, предложенная Виолой, сначала кажется инверсией конвенциональной интерпретации Вагнера, кажется, что современность (в этой новой концепции) вообще не освобождалась от власти мифа, а настоящее всегда повторяет внеисторические архетипы, существовавшие в человеческой душе задолго до появления исторического, хронологического времени. Вместе с тем такой подход предполагает, что мир движется не к разрушению и апокалипсису, а к трансцендентной утопии, духовному очищению и преображению. Если в «Последнем восстании» сочетание вагнеровских лейтмотивов и замедленного видеоизображения выражает нависшую над современной цивилизацией угрозу неминуемого разрушения, то у Виолы медленность призвана обнаружить, продемонстрировать и подчеркнуть излучаемый музыкальной драмой Вагнера спасительный свет, ее обещание помочь нам подняться над самими собой, воспротивиться мучительной тяжести жизни и вернуться – вознестись – к вечному бытию.

И все же, невзирая на принципиальные различия, трудно не заметить и черты сходства. И Виола, и арт-группа AES+F не используют эстетику медленного для исследования неоднородного, непредсказуемого и открытого пространственно-временного континуума, но напрямую соотносят ее с мифическим, антиисторическим, неумолимым характером вагнеровской музыки, со стремлением композитора уничтожить историзм и добиться статичности, безболезненно заменить время пространством. Что бы ни служило предметом изображения: крушение современной культуры или спасительная сила самоотверженной любви, – оба проекта находят в медленности квазиестественную примету неизбежности, линейности судьбы, притягательности или жестокости мифа, тогда как истинный вызов состоял бы в том, чтобы исследовать трудные для понимания модальности эстетического опыта, открывающие разум и чувства навстречу настоящему со всеми его противоречивыми временами, воспоминаниями и ожиданиями.

Несмотря на все формальные и смысловые различия, обе видеоработы прибегают к медленности как к средству, позволяющему посмотреть на искусство как на современную разновидность религии: сферу, где наблюдение оборачивается соблюдением ритуала; место паломничества, где на кону стоит духовное будущее человечества – вечные смыслы и сама идея человечности; место, куда зрителей приводит потребность в ресакрализации мира или желание скорбеть над фундаментальным отсутствием чего бы то ни было сакрального. Терри Смит пишет, что стремление переосмыслить современное искусство как религию имеет долгую историю и не является чем-то удивительным:

В культурологическом дискурсе принято считать, что в современном обществе искусство – наряду со спортом – заняло место организованной религии. Представление о музее как о храме насаждалось веками – особенно преуспели в этом художественные музеи[207].

Однако хотя современное искусство (инсталляции) в творчестве группы AES+F и Билла Виолы транслирует волю к спасению, стремясь заново населить мир богами и вернуть в него вечное духовное начало, оно при этом удивительным образом отрицает собственную современность. В «Последнем восстании» и «Проекте Тристан» нарочитая медленность и мощь мифологических ассоциаций вагнеровской музыки направлены на преодоление временно́го многообразия, сведение его к единственному авторитарному нарративу. Медленность здесь подразумевает упразднение дихотомии неповторимого и воспроизводимого, составляющей, по мнению Гройса, самую суть современного. Такая эстетика медленного, реализуемая в условиях оживленного круговорота современного арт-рынка, стремится выключить нас из времени и, следовательно, подорвать самые основы эстетического восприятия – вместо того чтобы подталкивать к бесстрашному и прямому взгляду на «расколдованное», хаотическое сосуществование противоречивых времен.

4

С другой стороны, в центре романа Делилло «Точка Омега», с его поиском иных времен и пространств, находится как раз стремление к восприятию невоспринимаемого. Эльстера, которому надоело консультировать американское правительство по вопросам войны в Ираке, занимает одно: проблема соотнесения человеческой деятельности с longue durée геологического времени, глубокой истории ландшафта и планеты в целом. Он хочет не столько подавить желания, сколько нащупать другую шкалу, другой аналитический подход к измерению времени. В пустыне он ищет не новых богов или источники духовного обновления и преодоления разочарованности, но такие режимы восприятия времени, которые не были бы похожи на современные городские способы рационализации движения и упорядочения потенциальных перемен: часы, транспорт, камеры наблюдения, экономические механизмы. Если как интеллектуал он стремился объяснять и вести войну в стиле стихотворного жанра хайку – минималистского, легко обозримого, краткого и компактного, но при этом бесконечно внимательного и восприимчивого, – то суровая пустыня стала подходящим фоном для размышлений о неудаче былых начинаний.

День в конце концов сменяется ночью, – размышляет Эльстер, оглядываясь вокруг, – но это вопрос света и тьмы, а не течения времени, смертного времени. В этом нет привычного ужаса. Здесь все иначе, время огромно, я его прямо-таки ощущаю, оно осязаемо. Время, которое было до нас – и будет после нас[208].

Хотя как режиссер Финли успел снять совсем мало, он тоже стремится исследовать иные временны́е режимы кинематографической репрезентации – или, вернее, стремится позволить изобразительным возможностям кино возобладать над ожиданиями и требованиями