Больше всего меня волновала роль памяти. Воспоминания об оригинальной картине затягивают зрителя в прошлое, но вместе с тем и в будущее, поскольку развитие знакомого сюжета всегда кажется слишком медленным. А в зазоре между двумя этими тенденциями существует медленно меняющееся настоящее[204].

Но – с позволения Гройса и Гордона – искусство видео и инсталляции еще не подразумевает автоматического восстановления необходимых условий эстетического восприятия и не обязательно заостряет внимание на неоднородных и противоречивых, но вместе с тем изменчивых и динамичных аспектах настоящего. Поясню на двух современных примерах. В обоих случаях важную роль играет музыка Рихарда Вагнера, которую нередко сравнивают с медленным движением ледника и ассоциируют с громоздкими повторами, блаженной избыточностью и величественностью композиции. Хотя музыка Вагнера понимается в двух этих произведениях по-разному, их роднит общая концепция медленности как логики неумолимого, единого и самодостаточного времени, как механизма, отрицающего суть опыта в понимании Хансен.

Ил. 8.2. Арт-группа AES+F. Последний бунт (2007). Кадры трехканального видео, отпечатанные на баритовой бумаге, 15,6 × 81,2 см. © Галерея «Триумф», Москва. © AES+F. © AES / Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк).

На Венецианской биеннале 2007 года московская арт-группа AES+F (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и Владимир Фридкес) представила в российском павильоне анимированный видеотриптих «Последнее восстание». На трех отдельных экранах перед зрителями развернулась постапокалиптическая битва, анимационный спектакль, разыгрывающий светопреставление: несколько вооруженных подростков сражаются друг с другом в ускоренной съемке, то и дело рискуя получить решающий удар, который так и не случается (ил. 8.2). Участников побоища как будто одевала компания Benetton: здесь представлены все мыслимые оттенки кожи, а одежда отвечает современным модным и рекламным тенденциям. Кроме того, авторы облекают воображаемое разрушительное насилие – полное уничтожение человека и природы – в визуальную иконографию видеоигр, а персонажи и их движения показаны в почти реалистическом разрешении. В этой жестокой игре без правил нет места надежде, даже на то, что все это вообще закончится. Замедленные повторяющиеся картины, бесконечные повторы в ускоренной съемке стирают всякий намек на прогресс и перемены. Хотя конец кажется неминуемым, зрителя держат в мучительно подвешенном состоянии. Вероятно, читатель уже догадался, что саундтрек, помимо ритмов техно, содержит знакомые мотивы из «Гибели богов» Вагнера: громовые удары и звуки уничтожения, призванные усилить чувство, будто там, куда мы попали, утрачивают силу любые прогрессистские или постмодернистские представления о допускающем «вторичную переработку» времени.

В видеопроекте «Последнее восстание» монументальный музыкальный язык Вагнера, который Ницше и Адорно считали идеологически перегруженным, служит акустической иллюстрацией гибели идеологии и человеческой способности к нормативным суждениям о настоящем. В виртуальной реальности «Последнего восстания» высокопарная и мощная музыка Вагнера указывает на отсутствие смысла, стирание в цифровой культуре, моде и современном глобализованном мире всех различий, включая разницу между раем и адом, небесным и инфернальным. По словам участников арт-группы,

этот Рай и есть мир-мутант с остановленным временем, где все прошлые эпохи соседствует с будущим, где обитатели утрачивают пол, возраст и приближаются к ангелам. Мир, где любая, самая жестокая, смутная или эротическая фантазия естественна в зыбкой, лишенной воздушной перспективы 3D-реальности. Героям нового эпоса остается лишь одна идентичность – идентичность участника последнего восстания, восстания всех против всех, против самих себя, когда нет различия между жертвой и насильником, мужским и женским. Этот мир празднует конец идеологии, истории и этики[205].

Ил. 8.3. Билл Виола. «Проект Тристан» в опере Бастилии, Париж, 2005. Фото © Рут Вальц, Берлин.

Апокалиптическое смешение эффекта замедленной съемки и музыки Вагнера кажется предельной противоположностью мечте о спасении, которая является другим проявлением медленного в современном искусстве видео-арта и инсталляции, выражающем тоску по вечным смыслам. В качестве примера можно привести «Проект Тристан» – совместную работу видеохудожника Билла Виолы, театрального режиссера Питера Селларса, Лос-Анджелесской филармонии под руководством музыкального директора Эсы-Пекки Салонена и Парижской оперы во главе с художественным руководителем Жераром Мортье (ил. 8.3). В 2004–2007 годах состоялось ограниченное число постановок «Проекта Тристан» в Париже и в лос-анджелесском Концертном зале имени Уолта Диснея (а впоследствии – в урезанном виде – и в Нью-Йорке); иной раз действие растягивалось на три ночи подряд, иной раз вся опера умещалась в один вечер. В обоих случаях Селларс принимал решение не устраивать полноценное сценическое представление, а распределить одетых в аскетичные костюмы исполнителей по всему залу. Особенно удачной декорацией для сюжета о физическом и эмоциональном преодолении стал интерьер Концертного зала имени Уолта Диснея, своей архитектурой напоминающего корабль. Важнее, впрочем, то обстоятельство, что, расставив певцов – в квазибрехтовском духе – по неярко освещенному залу, Селларс освободил сцену для самой известной и притягательной части шоу: демонстрации в высоком разрешении видеоработы Билла Виолы, этого решительно антибрехтовского окна в мир глубоких аффектов и медитативных визуальных смыслов.

Как я уже указывал в главе 6, на протяжении последних десятилетий Виола широко использует в своем творчестве ускоренную съемку. В таких произведениях, как «Отражающая лужа» («The Reflecting Pool», 1977–1979), «Переход» («The Passing», 1991), «Приветствие» («The Greeting», 1996), «Страсти» («The Passions», 2003) и «Океан без берегов» («Ocean Without a Shore», 2007), Виола раз за разом обращается к сверхускоренной съемке как средству исследовать мистические и метафизические аспекты человеческих жестов, внешних проявлений и эмоциональных состояний. Художник нередко использует рапид как прием радикального вычитания и редукции: способ отделить существенное от второстепенного, случайное от архетипического, чтобы сквозь видимую поверхность проступила глубинная логика мимолетных изменений и превращений.

Это состояние, – пишет Дональд Каспит в рецензии на «Переход», – как будто разворачивается в особом пространственно-временном континууме, фрагменты которого Виола проецирует на тот, в котором живем мы. Нам открываются целые чувственно-эмоциональные миры, которые, хотя мы о них и не подозревали, все время были здесь, потому что они и составляют основу жизни[206].

Два огромных экрана «Проекта Тристан», в котором художник продолжает исследовать метафизику сенсорного восприятия, демонстрируют ряд видеоэпизодов, посвященных темам бренности, преодоления и преобразования. Видеоряд сопровождает все представление и задает ему тон. Обычно четкое, но в определенные моменты действия становящееся размытым изображение, снятое в фирменной технике ускоренной съемки, показывает двух дублеров, как будто исполняющих некий ритуальный акт: вот они раздеваются и совершают омовение, пересекают бескрайнюю пустыню, ныряют в воду, проходят в дверь. Волны разбиваются о некий условный североевропейский берег, который больше напоминает калифорнийское побережье. Стена пламени. Снятая сверхускоренной съемкой голова, появляющаяся