Последняя строчка говорит о том, Рильке может задавать самые удивительные вопросы, которые отражают его духовное изумление перед нынешней жизнью. Как утверждает Дон Пейтерсон, разубирая цикл сонетов поэта, Рильке борется против двух религиозных заблуждений. «Это, во-первых, представление о том, что истиной владеет некая загадочная третья сторона, чьи познания и намерения могут носить только лишь божественный характер». На самом же деле, говорит поэт, «в этой части вселенной» мыслить можем только мы; это значит, что «истина» не предопределена, но есть временное решение, как это бывает в науках. «Сонеты говорят о том, что чистое изумленное исследование и есть важнейшая здравая деятельность человека, именно так мы самым честным образом находим свою позицию относительно вселенной».[422]

«Вторая ошибка – мысль, что какая-то загробная жизнь или какое-то перевоплощение более необычны, чем наша жизнь здесь и сейчас». Когда мы проецируем себя на какое-то будущее состояние за пределами смерти, это, по мнению Рильке, портит наше поведение в этой жизни, уменьшает нашу ответственность за здесь и сейчас, а также наше взаимодействие с теми, кто вместе с нами живет на той же планете. Религия, полагал поэт, присваивает себе авторские права на чудеса. Но быть здесь, говорит он, —

«Нам не следует знать, что делать с утешениями от бога», говорил Рильке, поскольку самое божественное утешение «присуще» человеку: «нашим глазам надо учиться видеть немного лучше, нашим ушам стать чувствительнее, вкус плода должен сделаться для нас полноценнее, мы должны научиться сильнее воспринимать запахи, ум должен больше присутствовать в нас», чтобы мы могли обрести самое надежное утешение в наших сиюминутных переживаниях.

Рильке считал, что ото всех млекопитающих человек отличается тем, что сознательно предвидит свою смерть. И именно такой конец заставляет нас видеть в жизни нарратив, повествование, которое обладает или должно обладать смыслом, и этот смысл – поскольку здесь есть конец (о чем мы заранее знаем) – обнимает все: так смерть направляет сюжет жизни. Эту трудность нужно преодолеть. Здесь можно понять, почему некоторые философы говорили, что сознание есть «преступление против природы».

Это двойное – или раздвоенное – состояние, эта трудность лучше всего преодолевается – или усваивается, так что можно ему радоваться, – с помощью пения. Как отмечал Рильке, петь могут только люди. Для них это не то же самое, что для птиц; аналог для пения птиц у человека – это разговор. «Музыка [в песне] проходит единой нитью через прерывистое настоящее… лирика соединяет события нашего мира, перенося их из разных времен в общее пространство с помощью повторения звуков. Постоянно возвращая нас к прошлому моменту, лира обманывает то время, что несет нас к смерти… Эта бесконечная река все течет, но песня помогает нам двигаться против течения и на какое-то время приостанавливать наше собственное движение в будущее».[423]

Пение имело для Рильке и еще один смысл. Это то, что делает Земля, а потому значения слов «говорить» и «петь» пересекаются. Хороший пример этого показывает Десятая Дуинская элегия с ее «Городом боли», где юноша следует за привлекательной девушкой по лугу. Это не просто девушка, но аллегория – юный Плач, который вскоре передаст его более зрелому, и она объясняет: «Некогда мы, Плачи, были великим народом». Она ведет юношу по «долине тоски», где эмоции смешаны с геологическими и биологическими феноменами – здесь есть «блестящая глыба первобытной боли», а здесь «окаменелый шлак гнева», а там «поля печали в цвету» и «стада бедствий». Это попытка увидеть Землю иначе, чтобы удивляться и радоваться ей по-новому, подчиниться новым переживаниям, новым метафорам для выражения эмоций и познакомиться с «непостижимыми пространствами».

Изумленные, мы учимся у Земли петь, как она; Рильке считал, что этого можно достичь, давая имена новым способам восприятия, новым концепциям, новым сопоставлениям и изобретая новые формы жизни. Требовалось также преодолеть иллюзорную (как считал Рильке) идею единого Я; по его мнению, следует видеть в «бытии» «поток», а не что-то статичное и неизменное.[424]

Рильке также всегда искал метафоры, показывающие, как сделать пути более прямыми. В одном стихотворении о смоковнице он говорит о том, что это дерево сразу, минуя период цветения, дает плоды. Рильке спрашивает, не стоит ли нам применить эту знакомую ботаническую метафору к своей жизни: цветение прекрасно, как сам процесс, так и это слово, но по сути это непродуктивный эфемерный период ожидания – и потому разве это не пустая трата времени, нечто противоположное прямым путям? В другом месте он спрашивает: разве некоторые люди не «Ganze geborne», не «родились в целостность», не родились с пониманием тотального единства переживаний? Не отсюда ли приходит поэзия?

Все это привело Рильке к тому убеждению, что смерть есть логическая кульминация жизни, а «не что-то, враждебно вторгающееся в жизнь».[425] Здесь он вводит свой трагический образ стекла, которое разбивается вдребезги, когда звенит, разрушая себя своей собственной полнотой жизни, – это описание поэтического путешествия в ничто.[426] Кроме того, у него была концепция «уникальной смерти» для каждого человека.

«Могучая смерть», смерть отдельного человека (а не исчезновение в «заготовленной по шаблону» смерти, как он это называл) после прожитой жизни, когда он пел по-новому о Земле, соответствует представлениям Рильке о правилах бытия. Нужно стремиться сделать свою смерть важным событием в ряду событий.

Рильке умер как поэт, говорит Леппманн, потому что «даже перед лицом смерти воображение оставалось для него более важной вещью, чем реальность… Как он отказался от многих благ в разных сферах жизни – от карьеры, богатства, брака – ради внутреннего мира, в котором формировалась его поэзия, так он отказывался признавать свой неизбежный конец». По свидетельству его доктора, Рильке, страдая от сильных болей, отказывался принимать анальгетики и никогда не спрашивал, от какой болезни он страдает.[427] Это действительно была могучая смерть. (Рильке страдал лейкемией.)