Клеопатра. Любовь к ней вырастает в его судьбу только из-за ощущения им конечной точки своего пути. Это превосходно показано Шекспиром в сцене, когда Антоний решает бросить Клеопатру и уезжает в Рим. Жизнь диктатора как будто возвращается к нему. Но в словах и в поступках Антония уже нет силы.

Антоний еще одинок в воинственном, подтянутом и бряцающем оружием Риме. Через полстолетия его характер станет более распространенным. Он получит свое развитие и философское обоснование. А сейчас еще Антоний кажется пораженным какой-то странной небывалой болезнью. С брезгливый любопытством смотрят на него светлые глаза молодого Октавиана. С недоумением оглядываются на него суровые прямолинейные легионеры, и сам Антоний словно прислушивается к себе, не понимая, что с ним происходит. В нем рождается человек «конца века», ослабленный противоречиями, безверием и ощущением бесцельности движения.

В Антонии звучит своеобразная тема гамлетизма. Но она развернута здесь на фоне широкого исторического пейзажа. Острота гамлетовской темы в этой трагедии заключается в том, что она раскрыта здесь не на герое, привыкшем к раздумью и к размышлениям, к проверке сознанием своих поступков, не на философе, задумавшемся о судьбах мира и человека. Нет, болезнь века поражает грубого солдата, привыкшего к действию, к борьбе.

В «Антонии и Клеопатре» Шекспир вводит в действие различные силы, разнообразные борющиеся группы. Он показывает античный мир в многообразии характеристик и скрещивающихся линий. Любовь Антония и Клеопатры служит в трагедии центром, вокруг которого движутся крупные социальные массивы.

Тема распада и декаданса интересовала Шекспира не только в историческом аспекте. Она была близка ему и потому, что Англия его времени тоже переживала смену исторических укладов и тоже знала таких героев, как Антоний, — людей с надломленной волей, с остановившейся судьбой и с человечным — слишком человечным — сердцем. Шекспир, подобно Блоку, физически слышал шум и грохот падающего мира.

И, конечно, основной интерес для современного театра при постановке шекспировской трагедии и заключается прежде всего в фигуре Антония, очень сложной по психологическому рисунку, по тем скрытым признакам, которые определяют начавшийся декаданс когда-то волевой и сильной натуры. В Антонии Шекспир создал образ крупного социального звучания. В нем выразился сложный облик целой исторической эпохи, отходящей в прошлое.

Операция, которой подверг эту трагедию Шекспира Камерный театр, на первый план вывела фигуру египетской царицы Клеопатры. Антоний оказался отодвинутым назад. Он стал одним из любовников Клеопатры. Таким образом, не только выпал прежний замысел Шекспира, но исчез и конструктивный стержень трагедии, сжались и поблекли ее герои. От цельных характеров, вылепленных мощной рукой, остались одни осколки. Судьба людей, их путь в жизни через крупные события, борьба их друг с другом, их внутреннее движение — то, что и представляет основной интерес у Шекспира, — исчезли.

Перед зрителем возникла карьера взбалмошной женщины, обольстительницы, покоряющей сердца влюбчивых мужчин. Женщины-вамп, как сказали бы мы сегодня, следуя голливудской терминологии актерских амплуа.

Освобожденная от философско-исторического материала, потерявшая самое действенное и драматическое, что было в ней, — характер и судьбу Антония, — трагедия стала скучной и банальной. Театр превратил ее в серию картин из жизни египетской царицы. Клеопатра — девчонка в простой белой рубашке, похлопывающая Цезаря по лысине (по Шоу), Клеопатра, сменяющая туалеты, Клеопатра на троне, на ложе любви, Клеопатра в гневе, в страсти, в отчаянии. Клеопатра, целующаяся с Цезарем, Клеопатра, целующаяся с Антонием, и, наконец, Клеопатра, безуспешно пытающаяся очаровать Октавиана.

Так построенная роль Клеопатры потеряла внутреннюю динамику и драматическую напряженность и вылилась в демонстрацию эффектных поз и ракурсов. Даже такая прекрасная артистка, как Коонен, не смогла поднять этот лоскутный материал на высоту подлинного драматизма и целостного человеческого характера. Ведь качество роли определяется не количеством текста и не обилием выгодных сценических моментов, но ее внутренней целостностью, единством драматической линии и общим замыслом вещи. Таким образом, и ставка театра на благодарный материал для актерского творчества оказалась проигранной. В «Египетских ночах», несмотря на обрывки превосходного текста Шекспира и Шоу, актерам нечего играть.

К тому же, как ни пленителен образ египетской царицы у Шекспира, каким разнообразием красок он ни блещет, все же Клеопатре в событиях драмы отведена вторая роль, как и вообще женщинам в шекспировских трагедиях (в противоположность его комедиям). Это касается даже леди Макбет, которая у Шекспира скорее является олицетворением зла, чем живым человеческим характером. Через образ Клеопатры раскрывается тема Антония, тема, выходящая далеко за пределы истории одной любви. В Камерном театре происходит как раз обратное. Клеопатра выросла в самостоятельную величину, а Марк Антоний превращен в банального любовника, теряющего волю и честь в руках роковой обольстительницы. Шекспир оказался ниже Софи Тредуэлл. Его трагедия оказалась более трафаретной и элементарной, чем ее «Машиналь», идущая в том же Камерном театре.

3

В спектакле, поставленном А. Таировым в декорациях В. Рындина, много зрелищной пышности, изящества отделки, изысканной пластической техники. Но занавес опускается, публика расходится. Мы начинаем раздумывать, сопоставлять и вспоминать. Гипноз изобретательной формальной выдумки проходит. Перед нами, как в «Невидимке» Уэллса, из прозрачной пустоты начинает вырисовываться мертвое неподвижное тело спектакля.

И возникает сомнение, так ли уж справедливы нападки театров, и в частности того же Камерного, на современную нашу драматургию. Так ли повинна она в тех грехах, какие они ей приписывают? А может быть, в гораздо большей степени в ответе за них сами театры, от изобретательского мастерства которых терпит поражение даже классик, и не только классик, но и сам театр, и прежде всего его актеры?

Шекспир, обычно дававший такой превосходный материал для самостоятельного актерского творчества, в том обличье, которое он обрел в Камерном театре, оказался в этом отношении гораздо более бледным и ограниченным, чем многие наши драматурги.

В то же время совсем недавно Камерный театр дал «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского — спектакль большого стиля, имеющий единый замысел и проникнутый высоким драматическим пафосом. В этой своей великолепной постановке Камерный театр предстал в новом обличье. Современная драма обогатила его новыми творческими возможностями. Его труппа, обычно аккомпанирующая главным исполнителям, обнаружила талантливых актеров, способных создавать глубокие и сложные человеческие характеры. В памяти надолго остаются не только Коонен — Комиссар, но и Ценин — Вожак, Яниковский — Командир, Жаров — Алексей, Аркадии — Боцман или Ганшин в эпизодической роли пленного офицера.

Нет, дело не в советской драматургии с ее пресловутым художественным несовершенством, а в самих театрах, в их отношении к пьесе, классической или современной. Если театр не верит в автора, если он видит в нем только поставщика чернового материала для своих произвольных, лишенных всякого смысла композиций, он сам обрекает себя на неминуемое