красоту на простое повествование», где «большая часть эффекта зависит от способа построения». По мнению одного из критиков, «Ворон» «более примечателен своей механической конструкцией, чем поэтическим духом».

Это впечатление – анализ доминирует над вдохновением, машина заменяет душу – усилилось после того, как Дайкинк составил подборку для недавнего сборника рассказов По. По жаловался, что редактор «имеет вкус к рациоцинации, и, соответственно, составил книгу в основном из аналитических рассказов». Более представительная подборка, по его мнению, показала бы «широкое разнообразие» его произведений. Связанная с этим критика «Стихов» (что поэзия По шла от головы, а не от сердца, от механики, а не от музыки) раздражала его еще больше.

В апреле 1846 года в Graham’s По ответил на эти жалобы критическим манифестом: «Философия творчества». В нем он не только согласился со своими критиками, но и шагнул дальше. Представляя подробный метод написания стихов, он изобразил себя поэтическим инженером, даже поэтическим автоматом. Эссе стало легендарным: объект озадаченного восхищения, почитаемый одними и высмеиваемый другими.

По начинает с того, что приглашает читателя «заглянуть за кулисы» мастерской поэта. Он обещает объяснить процесс, с помощью которого он написал самое известное произведение «Ворон», и предлагает взглянуть на «колеса и шестеренки» поэтического механизма. По демонстрирует свои критические принципы в действии: каждая часть стихотворения должна способствовать единому, мощному эффекту; стихотворение следует оценивать не по его посланию, а как эстетический объект.

Эссе начинается с того, что По отбрасывает «не имеющие отношения к поэзии» обстоятельства, побудившие его создать популярное стихотворение (горе, тоска или бедность, например?). Затем он представляет свои соображения и способы решения каждой проблемы. Стихотворение не должно превышать ста строк. В нем должен рассматриваться идеал «красоты» и содержаться рефрен, способный «постоянно производить новые эффекты», сконцентрированные в одном мелодичном слове – так он приходит к Nevermore, с «долгим o как наиболее звучным гласным, в сочетании с r как наиболее сочетаемым согласным». Интонация должна быть меланхолической, «наиболее законной из всех поэтических интонаций». Помня о «превосходстве объекта, или совершенстве», он задал вопрос: «Что, согласно всеобщему пониманию человечества, является самым печальным?» Смерть, очевидно. А еще лучше смерть красивой женщины: «бесспорно, это самая поэтическая тема в мире». По мере того как формула раскрывается, автор-машинист на каждом этапе подбирает элемент, идеально подходящий для эффекта, пока «Ворон» не оживает.

С помощью «Философии творчества» По снова придал «Ворону» оттенок новизны. Настаивая на ограниченных правилами, механических аспектах своего творчества, По отрицал романтическое определение поэзии, выдвинутое Вордсвортом и Кольриджем и отстаиваемое Лоуэллом и Фуллер, как «спонтанное излияние сильных чувств».

Познакомив читателя с «колесиками и шестеренками» своего ремесла, По, однако, занял позицию, сходную с позицией Мельцеля, которого По разоблачил еще в Ричмонде. Мельцель показывал зрителям вращающиеся шестеренки внутри автомата и прилагал все усилия, чтобы его машина казалась более механической, чем она на самом деле была, с целью отвлечь публику от человека внутри.

Является ли очерк По мистификацией, подобно шахматному автомату Мельцеля? Преувеличивал ли он механические и обдуманные аспекты своего творения, придавая ему «атмосферу метода», чтобы отвлечь внимание от ошибочного, импровизирующего, эмоционального и вдохновенного творца, скрывающегося внутри? Многие воспринимали это именно так. Бодлер, считал, что По выставляет себя «гораздо менее вдохновенным, чем он был на самом деле», но «гению всегда позволено немного шарлатанства». По отвечал на насмешки критиков в преувеличенной форме: «Вы думаете, что моя поэзия звучит механически? Подождите, пока не услышите, как я ее спроектировал!»

Но в то же время По излагал взгляды на поэтическую композицию, которые он и раньше высказывал с несомненной искренностью, хотя теперь более резко, чем раньше: необходимость метода, анализа и «письма в обратную сторону» от выбранной цели для достижения единого эффекта.

По казался совершенно серьезным и в то же время полностью осознавал, что его предложение – заранее спланированное, связанное правилами, самостоятельно написанное, созданное словно машиной, – нелепо, почти немыслимо.

В предвосхищении очерка По, в июле 1845 года The Illustrated London News представила «устройство для сочинения гекзаметра», выставленное в лондонском Египетском зале. Построенная в Бриджуотере наследником обувного состояния Кларков, она напоминала «небольшой книжный шкаф-бюро». При нажатии на рычаг цилиндры в нем поворачивались, и буквы выстраивались в линию, образуя латинские стихи, которые можно было читать через окошко в центре под мелодию «Боже, храни короля». Безусловно, в век механических усовершенствований и вычислительных машин неизбежно появилась машина для написания стихов.

Его изобретатель настаивал на философском значении аппарата. В разгар споров о «Следах» Джон Кларк представил свое изобретение как «практическую иллюстрацию закона эволюции». Он упорядочивал и переставлял ограниченное число элементов – букв – в соответствии с фиксированными механическими законами для создания поэтических стихов из «практически бесконечного» набора возможных «гармоничных комбинаций», подобно множеству новых видов, развивающихся в соответствии с общей органической формой. Кларк назвал свой принцип «калейдоскопической эволюцией», в честь оптической игрушки Дэвида Брюстера, которая также объединяла конечные элементы в бесконечное множество комбинаций. В передней части машины находился «большой калейдоскоп, который регулярно создавал великолепную геометрическую фигуру», появлявшуюся в новой конфигурации «в тот самый момент, когда задумывалась строка стиха, предшествующая ее механическому составлению», – визуальная аналогия процесса создания поэтической машины, одновременно случайного и закономерного.

Видел ли По эту статью до написания «Философии творчества»? Она появилась в популярном журнале, на одной странице с иллюстрированным рассказом о пожаре, уничтожившем Пенсильванскую академию изящных искусств, – трагедия в старом районе По, которая должна была привлечь его внимание. Еще наводит на мысль, что название этой поэтической машины и иллюстрации «закона эволюции» – «Эврика[68]», – имя, которое По даст своей собственной эволюционной космологии три года спустя.

В «Философии творчества» По уже затрагивал космологические дебаты вокруг «Бриджуотерских трактатов» и «Следов». «Моя цель, – писал он, – показать, что ни одну составляющую ее деталь нельзя отнести ни к случайности, ни к интуиции». Подобно тому, как говорил о Вселенной автор «Следов» и как утверждал Чарльз Бэббидж, ссылаясь на запрограммированные чудеса своей вычислительной машины, По настаивал на том, что его произведение полностью является продуктом прогрессивного, единого закона. Оно развивалось «шаг за шагом, к своему завершению, с точностью и жесткой последовательностью математической задачи».

Читатели могут воспринять сказанное как огромное принижение роли поэта. Его слова как будто отменяют романтическую претензию на богоподобное творческое вдохновение – точно так же, как, по мнению критиков, «Следы» поступают с космосом, продвигая «ужасное видение» материального, механического мира, лишенного божественности.

Однако «Философию творчества» также можно читать в соответствии с утверждением «Следов» о благоговейном взгляде на творца. В «Следах», как и в «Девятом Бриджуотерском трактате» Бэббиджа, говорилось,