сторонам раскинулись балаганы, или временные деревянные театрики со своими расписными вывесками. Слева балаган с красными в серую полоску занавесками внизу и желтым балконом наверху. С этого балкона Балаганщик будет трясти своей длинной фальшивой бородой. Справа от центра, наполовину скрытый каруселью и нависшей над ним спиральной горкой, стоит балаган русского Панча и Джуди, а точнее — Петрушки с вывеской, изображающей, как черт тащит Петрушку в ад. Это своего рода сцена на сцене, где произойдет микрокосмическая драма кукол Фокусника на глазах у дефилирующей мимо равнодушной толпы. Но Бенуа, мастер-фокусник и мастер-кукольник, с типичным для Гофмана (или Пиранделло) юмором, а его юмор равен поэзии, обрамляет ярмарочную площадь аркой большого театра с людьми, выглядывающими из окон своих раскрашенных коробок. Совпадение ли то, что этот наружный театр голубой, как наше небо, и что приоткрывшаяся над отделанным золотистой бахромой ламбрекеном просцениума узкая полоска потолка, написанного с ложной перспективой, украшена желтым солнцем? Коробка внутри коробки: мир по ту сторону мира. Художник поддразнивает нас, намекая на то, что «реальные» люди из ярмарочной толпы — такие же куклы, как и раскрашенные, набитые опилками фигурки, прячущиеся за занавесом балагана, и даже мы сами, так благополучно разместившиеся за рампой, в действительности тоже всего лишь куклы. Кажется, он спрашивает вместе с Омаром Хайямом: «Где здесь гончар и где горшок?»

Сцена заполнена прогуливающейся толпой. Бенуа позже описал, какого труда ему стоило заставить их «жить».

«На репетициях я следил за тем, чтобы и последний статист точно исполнял порученную ему роль, и в ансамбле смесь разнообразнейших и характерных элементов производила полную иллюзию жизни. „Люди хорошего общества“ являли примеры изысканных манер, военные выглядели типичными фрунтовиками эпохи Николая I, уличные торговцы, казалось, всерьез предлагали свои товары, мужики и бабы походили на настоящих мужиков и баб. При этом я не разрешал никакой „импровизации“, никакого переигрывания».

Аристократические пары прогуливались под руку, за ними следовали ливрейные лакеи с кокардами и несли запасные пальто; конюхи и кучера пьянствовали, кадеты отдавали честь офицерам. «Одни наслаждались чаем из самовара, другие слушали бессмысленную болтовню старика, молодежь играла на гармошке, парни лакомились солеными крендельками, девушки грызли семечки». Вращались крылья больших колес, похожих на мельничные. Дети катались на карусели.

«Эта карусель, — пишет Бенуа, — была подлинной manege de chevaux de bois[197] времен Наполеона III, которую нам удалось приобрести на какой-то ярмарке»*[198].

Шум и суета ярмарки переданы в музыке Стравинского пронзительными звуками флейты и беспокойным ритмическим фоном, напоминающим топот, который часто перебивается различными заимствованными мелодиями, придающими партитуре калейдоскопическое, шекспировское разнообразие и в то же время вызывающими появление новых шумных гуляк. Ровное, как у живого существа, тяжелое дыхание гармоники, кажется, передает суровость окружающей зимы.

Тема приближающегося Великого поста и Пасхи, народных верований звучит в самом начале, ее вводит мелодия, которую мы сразу же воспринимаем как русскую, даже если не знаем, что ее пели крестьяне, бродившие из деревни в деревню в Смоленской губернии.

Входит уличный музыкант с шарманкой, это та самая жалобная мелодия, подобрать которую Стравинский просил Андрея Римского-Корсакова, переданная кларнетами. Он пришел сюда, чтобы аккомпанировать уличной танцовщице, Шоллар, которая, раскинув свой маленький квадратный коврик, начинает танцевать под мелодию «Elie avait une jambe en bois». Ко второму куплету добавляется корнет обблигато. Появляется соперница, Нижинская, ее хозяин крутит ручку музыкального ящика, в то время как она выполняет roads de jambe[199] и ударяет по треугольнику. Танцовщицы соперничают за внимание публики, и их мелодии накладываются друг на друга. Постепенно топочущие ритмы толпы и мелодии пасхальной песни заглушают их. Два барабанщика, помощники Фокусника, раздвигают толпу, чтобы расчистить место для кукольного представления, и Фокусник, Чекетти, просовывает голову между занавесей своего балагана. Следует минута тишины и напряженного ожидания, он выходит, задернув за собой занавеси, на нем мантия астролога и головной убор, напоминающий папский, как намек на его духовную власть над куклами, в которых он способен вдохнуть жизнь. Его зловещую природу олицетворяют мрачные хроматические модуляции, и он начинает зачаровывать толпу игрой на флейте в стиле Вебера — абсолютно нерусская природа музыки с ее тщательно разработанной орнаментикой кажется таинственной и экзотической простодушным гулякам. Внезапно он отдергивает занавеси и перед публикой предстают три куклы на металлических штативах. Он прикасается к каждой из них по очереди волшебной флейтой. Пульсирующий ритм часового механизма приводит в движение их ноги, и они исполняют оживленный танец с пятки на носок. Слева великолепная фигура темнолицего Арапа в тюрбане, в исполнении Орлова, его изумрудно-зеленый бархатный камзол украшен золотой тесьмой. В центре — розовощекая Балерина, с кукольными ресницами, в отороченной мехом малиновом шотландском берете, изящном малиловом корсаже, розовой юбке и отделанных кружевами панталонах. Справа Петрушка Нижинского с белым как мел лицом, напоминающим раскрашенное дерево, в алой с белым шапке, белой подпоясанной блузе со свободно свисающим воротником Пьеро, в брюках в красную и зеленую клетку, с беспомощными руками в черных перчатках и с неловко повернутыми внутрь ногами в черных ботинках. Куклы спускаются со своих подставок и располагаются в центре сцены. Из последующей пантомимы мы понимаем, что Петрушка любит Балерину, но она испытывает отвращение к его конвульсивным, судорожным движениям и предпочитает великолепного, но безмозглого Арапа.

Барабаны создают тревожное ожидание во время смены декораций по второй сцене. Это комната Петрушки или коробка, куда его бросает старый Фокусник в перерывах между представлениями. Мрачность черной комнаты, которую мы видим под углом, смягчает только верхняя панель с белыми облаками и звездами. Дверь сторожат нарисованные черти, так что, возможно, это арктический ад; на правой стене — портрет Фокусника, таким образом, взгляд «диктатора» всегда устремлен на Петрушку. Музыка этой сцены — оригинальная концертная пьеса Стравинского для фортепьяно с оркестром. Двойственная природа Петрушки, наполовину куклы, наполовину человека, выражена фигурой в двух тональностях на деревянных духовых, что также ассоциируется с жестами его беспалых, обтянутых перчатками рук, которые он резко вздергивает в стороны и вверх в безжалостный воздух. Трепет сердца живого существа иллюстрируется стремительными фортепьянными руладами. «Несколько инструментов оркестра стараются утешить Петрушку в его несчастной судьбе», а «бессильный гнев», с которым он заставляет их замолчать, посылая проклятия Фокуснику, своему хозяину, представлен резкими фанфарами. Он пытается танцевать, но его колени подворачиваются, и он, стыдясь, прикрывает руками свое неловкое тело. «Есть момент, — вспоминает Фокин, — когда Петрушка, жалея себя, как бы рассматривает свою убогую, невзрачную фигуру. Он берет себя за штаны у колен и тянет направо — оба колена переезжают направо; потом, чтобы