что, если бы Бакст и Труханова приехали на несколько дней в Монте-Карло, „Пери“ была бы уже поставлена.

Сейчас единодушное неприятие этого навязанного нам балета достигло своего апогея. Карсавина отказывается ехать в Париж и танцевать рядом с Трухановой. Фокин вчера заявил, что ставить балет с Трухановой — самый большой идиотизм в его жизни, которого он никогда себе не простит. Бенуа отказывается нести ответственность за такое антихудожественное предприятие. Артисты возмущаются. Я не говорю уже о Безобразове и Гинцбурге.

Единственное, что заставляет их продолжать работу над проектом, — это мое намерение довести дело с „Пери“ до конца.

Вчера, прослушав музыку, Фокин заявил, что ему понадобится по крайней мере двенадцать репетиций, чтобы аранжировать музыку, это не считая оркестровых репетиций!

Он не может приступить к работе еще и потому, что либретто несовершенно и он не имеет представления, как его ставить.

При сложившихся обстоятельствах я понял, что возобновление „Жар-птицы“, нашего самого сложного балета, который мы целый год не исполняли, физически невозможно, если мы будем ставить „Пери“. Мне пришлось выбирать между этими двумя балетами и отказаться от работы над восстановлением „Жар-птицы“.

Я принял это решение против воли моих коллег в результате всех тех оскорбительных слов, прозвучавших в потоке ваших бесконечных телеграмм.

А теперь я слышу от вас, что отмена „Жар-птицы“ тоже нежелательна.

Я совершенно растерян и просто не знаю, что предпринять.

Мне придется показать всем вашу телеграмму, и споры вспыхнут вновь и даже с большей силой, так как даже вы не поддерживаете меня в решении, которое я должен принять, только говорите, что я дал слово и не могу его нарушить. Это уж слишком.

Я прошу вас только об одном — повидайтесь со своим другом Бакстом и обсудите, какой образ действий окажется наименее разрушительным для моей репутации и финансовых перспектив. О своем решении телеграфируйте.

Я уже не контролирую этот сезон, который будет моим шестым сезоном в Париже, и, так как у меня есть обязательства по отношению к труппе и субсидировавшим меня лицам, я должен всецело подчиниться решению моих друзей Бакста и Астрюка.

Если есть возможность отложить „Пери“ до следующего сезона, например лондонского или американского, я приступлю к работе над возобновлением „Жар-птицы“.

Но я должен знать самое позднее в понедельник.

Так что, пожалуйста, телеграфируйте, как только примете решение.

Всегда ваш Серж де Дягилев“.

По правде говоря, не было необходимости давать „Жар-птицу“ или что-либо иное, уже объявленное. Вторая программа была и без „Пери“ достаточно длинной. Плохо, что Труханова в костюме Бакста уже была сфотографирована для программы и одновременно воспроизведены эскизы Бакста для их с Нижинским костюмов. Даже декорация была написана. (Она пригодится шесть лет спустя в Сан-Паулу в Бразилии, когда декорация Бакста к „Клеопатре“ сгорит в железнодорожном туннеле.) В прессе прозвучит несколько сожалений по поводу изменений программы, но успех новых постановок заставит забыть о них. 31 мая Дягилев телеграфировал, что первой программой будет дирижировать Черепнин, а второй — Монте; что ему нужно 20 мужчин, 20 женщин и 8 детей в качестве статистов для „Петрушки“; что, кроме сцены в Шатле, понадобится дополнительное помещение для репетиций, так как часто будет проходить по три репетиции в день; что труппа прибудет в Париж в пятницу утром и сразу приступит к репетициям в Шатле.

Русский балет Сергея Дягилева приехал на свой первый парижский сезон ночным поездом из Рима утром в пятницу 2 июня и в выходные дни приступил к напряженной работе. Открытие сезона было назначено на вторник.

Так что именно Шатле стал свидетелем первого исполнения Нижинским роли Арлекина в „Карнавале“, которую ранее исполняли Фокин и Леонтьев и которой суждено было стать непревзойденной ролью Нижинского. Он внес в некоторую ее прямолинейность нечто дополнительное и неожиданное, волшебным образом преобразившее весь балет. Мы видели, как он создавал определенную атмосферу даже в классическом аншенмане „Павильона Армиды“, превращая своего Раба в обитателя иного мира. В каком же множестве ролей создаст он подобные необыкновенные образы, которые нельзя назвать в полной мере человеческими! Его способность парить и передвигаться, высоко поднимая колени, его повороты головы, выразительные движения пальцев, хлопки рук в роли Арлекина — все это делало его похожим на животное семейства кошачьих. „Незабываемый образ“, — писал о нем Джеффри Уитуэрт.

„Это ни в коей мере не хвастливый и великолепный Арлекин итальянской комедии, но лукавый, шаловливо вкрадчивый малый, способный легко втираться в доверие. Он вечно нашептывает Коломбине всевозможные секреты. Злобным его не назовешь благодаря безукоризненному чувству юмора. Безусловно, этот Арлекин самый сверхъестественный и наименее человечный из всех образов Нижинского, это сама душа озорства — отчасти Пак, но Пак с острым языком и подобным стальной проволоке телом“.

„Его голова, — пишет Валентина Гросс, молодая художница, посещавшая все представления и рисовавшая в темноте, — кажется еще меньше в черной обтягивающей шапочке. Черная маска-домино скрывает все, кроме нижней части лица и удлиненных раскосых глаз, таинственно, по-кошачьи сияющих. Я никогда не видела ничего, что могло бы сравниться с точностью его интерпретации или четкостью управления своими мускулами, как, например, в тот момент, когда он с удивительной быстротой разрывал письмо на бесчисленное множество клочков, разлетавшихся наподобие белых бабочек, одновременно поворачивая голову слева направо так стремительно, что почти невозможно было уловить это движение. Знаменитые антраша-дис, выполненные так, словно он взлетал в воздух, были сделаны невозмутимо и элегантно“.

Сегодня нам кажется невероятным, что, исполнив сначала Арлекина, он должен был затем танцевать в „Нарциссе“ и „Призраке розы“. Вот как описывает его Жан Кокто в последнем балете:

„Он появляется из теплой июньской ночи сквозь голубые кретоновые занавески в костюме из завивающихся лепестков — наверное, девушка ощущает в нем своего недавнего партнера по танцу. Он выражает то, что не подлежит выражению, — всепоглощающий аромат какой-то грусти. Торжествуя в своем „розовом“ исступленном восторге, он, казалось, пропитал этим ароматом муслиновые занавески и овладел спящей девушкой. Это самый необычный эффект. С помощью своей магии он заставляет девушку видеть во сне, будто она танцует на балу, и вызывает в ее воображении все радости бала. После прощания со своей возлюбленной жертвой он исчезает через окно в прыжке настолько изысканном и настолько противоречащем всем законам полета и равновесия, следуя столь высокой траектории, что теперь я уже не смогу вдыхать аромат розы без того, чтобы передо мной не возник этот незабываемый фантом“.

Пленительный вечер заканчивался подводной сценой из „Садко“ Римского-Корсакова, представлявшей собой зрелище весьма экзотическое со столь же экзотической музыкой, чего в конечном итоге Париж и