Как нетрудно заметить, цензор исказил сюжет произведения Островского, чтобы сделать его более «нравственным» и, вероятно, более приемлемым для своего руководства. Вопреки его словам, муж Катерины Тихон не только не поддержал ее «против озлобленной свекрови», но и избил изменившую жену — не по собственному желанию, а по просьбе «маменьки». Трудно сказать, насколько сознательно Нордстрем не понял «Грозу», однако несомненно, что таким образом он сделал кару Катерины за ее прегрешения более закономерной и менее возмутительной для зрителя: обманут оказался действительно жалостливый муж. Таким образом потенциальная субверсивность сюжета «Грозы» по отношению к семейным нормам была Нордстремом смягчена, зато драма Островского предстала перед руководством истинно нравственным произведением.

Похоже, что цензоры и дальше воспринимали творчество Островского как своеобразную «школу жизни» и, в отличие от николаевских времен, по нравственным причинам его произведений не запрещали. Напротив, автор «Грозы» казался им образцом того, каким образом мастерство драматурга может сделать даже потенциально рискованную тему приемлемой и нравоучительной. В 1867 году член Совета А. Г. Петров обсуждал пьесу Н. Я. Соловьева «Душевный человек», где, в частности, сын рассказывал со сцены о кутежах отца. Согласно мнению Петрова, недостаток пьесы состоял прежде всего не в самом факте кутежей, а в том, каков их смысл в контексте пьесы: «…главная вина глубокой испорченности семьи падает на ответственность отца семейства, который уличается своими детьми в низких слабостях и пороках» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 109). По Петрову, выдающийся драматург смог бы раскрыть те же проблемы в более «нравственном» ключе. Здесь Петров приводил в пример как раз Островского:

В его типах под густым слоем самодурства и косности проявляется сильный практический ум и непоколебимые нравственные убеждения, и при том какая разница в художественном выполнении, в психологической правде характеров. Не имея права требовать от автора «Сцен» талантливости Островского, необходимо, однако, заявить, что эти грубые очерки не удовлетворяют никаким эстетическим требованиям и по своей незаконченности (кроме разве последней сцены), не давая ни прямого нравственного вывода, ни материалов к нему, способны вызвать в зрителе не сочувствие к добру, а одно лишь отвращение к изображаемой среде (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 109).

Литературный авторитет Островского и его репутация как «нравоучительного» драматурга в глазах цензоров были двумя сторонами одной медали и свидетельствовали о том, что его произведения не вызывали никаких вопросов с «общественной» стороны — и действительно, после 1860 года они если и запрещались, то скорее по политическим соображениям, как, например, историческая пьеса «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (см. главу 3 части 2).

Однако к большинству других драматургов драматическая цензура начиная примерно с середины 1860‐х годов была отнюдь не столь благосклонна, как к Островскому. Это было связано с несколькими принципиально значимыми процессами, определившими деятельность цензоров в пореформенную эпоху. Как уже говорилось выше, благодаря поляризации общества, связанной с распространением «нигилистических» теорий, вопросы нравственности оказались особо значимы с политической точки зрения: «нигилисты» могли выступать и против традиционных семейных порядков, и против власти. В борьбе с этим учением цензоры обществу явно не доверяли. В 1870 году пьеса И. Н. Захарьина «Свободное семейство», сюжет которой основан на том, как некий Гусляров по очереди соблазняет трех сестер, была запрещена: герой показался Кейзеру фон Никльгейму «гадкой смесью Ловеласа с Тартюфом» и в то же время «крайним нигилистом» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 120). Далее цензор заметил:

Драматическая цензура постоянно затруднялась допускать на сцену пьесы, в которых социальные утопии и тенденции с подмостков отдаются на суд общественного мнения, причем все эти ложные теории изобличаются беспощадною критикой и их несостоятельность невразумительна и неочевидна для всех и каждого (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 122).

Очевидно, «нигилисты» внушали цензорам особые опасения именно потому, что в обществе на их счет не было никакого консенсуса, и даже, казалось бы, обличительное их изображение могло и не найти поддержки у любого зрителя. В 1880 году пьеса Д. Д. Кишенского «Жертва лжи» вызвала схожий отзыв того же цензора:

…пьеса представляет не лишенную некоторого драматизма картину постепенного нравственного падения лиц, увлекшихся отрицанием общественных основ, причем, однако, нигилистические бредни насчет брака, семьи, религии не остаются без критического осуждения, без веского и трезвого опровержения. Автор с особенной горечью обвиняет в развращении женщин литературу и общество, в особенности отцов и мужей, пассивно к тому относящихся, видит вред не только в публичной деятельности женщин как обусловливающей свободное общение полов, но даже в женских курсах, из‐за которых сломя голову молодые женщины стремятся в большие города, бросая семью и обязанности (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 122).

Несмотря на то что Кейзер фон Никльгейм, видимо, считал автора вполне благонамеренным, а пьесу его — поучительной, разрешить ее казалось опасно именно из боязни общественного мнения: «неблагонамеренная критика» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 122) могла высмеять разумную, на взгляд цензора, пьесу, тем самым дискредитировав эту идею.

Однако еще более серьезной причиной оказалась растущая в пореформенную эпоху убежденность цензоров в опасности «низов», у которых, как казалось сотрудникам этого ведомства, нет и не может быть общих нравственных критериев с «верхами». И руководство, и повседневный опыт требовали от цензоров все больше и больше разделять аудиторию на разные типы и все меньше и меньше доверять «простонародному» зрителю. Большим сторонником такой сегментации публики был министр внутренних дел П. А. Валуев, под чье руководство драматическая цензура перешла в 1865 году. Валуев, как и его предшественники в николаевскую эпоху, считал публику французского Михайловского театра в целом безопасной, особенно в нравственном отношении: эти люди были, на его взгляд, с одной стороны, достаточно искушены, чтобы не попасть под влияние сценических образов, а с другой стороны — достаточно испорчены, чтобы не оскорбиться увиденным. Так, пьеса Э. Гранже и Ламбера-Тибу (П.-А.-А. Ламбера) «Les Mémoires de Mimi Bamboche» была запрещена III отделением в 1860 году. Цензора Нордстрема особенно возмутило всегда раздражавшее цензоров всех европейских стран изображение падших женщин: в пьесе жены «являются к Мими в надежде узнать от нее средства, коими публичные женщины отвлекают (так!) мужей <…> пьеса изображает вообще в ярких красках легкость современных парижских нравов и потому уже, по мнению цензора, неуместна на нашей сцене» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 369). Однако в 1865 году Фридберг со ссылкой на Валуева писал по поводу этой пьесы:

…каждая из трех сцен — французская, немецкая и русская — имеют свои особенности и свою публику. Внимание надлежит обратить прежде всего и более всего на нашу русскую сцену. Публика Михайловского театра на свой лад образована окончательно, но здесь более всего вопрос о приличиях.