Русская публика впечатлительнее и поддается легче влиянию. Здесь вопрос в направлении (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 370).

С Фридбергом согласился и член Совета Гончаров, не считавший нужным обращать особое внимание на нравственность пьесы, предназначавшейся для михайловской сцены (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 115)[468].

Практически то же самое случилось и с пьесой Э. Гранже, Ламбера-Тибу и П. Деланда «Les chevaliers du pense-nez». В 1860 году ее запретили по докладу Нордстрема, недовольного тем, что один из героев «предается самой безотчетной и распутной жизни», при характеристике которой дано «исключительное описание распутной жизни парижских молодых людей» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 437). Однако в 1866 году Валуев постановил по ее поводу:

Оттенки приличия часто зависят от постановки пьесы. Кроме того, Главное управление по делам печати имеет по преимуществу политическую и гражданскую задачу. Приличия носят отчасти этот политический и нравственный характер более на русской сцене, где публика может подлежать влиянию, чем на французской или немецкой, где публика преимущественно подлежит впечатлениям (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 437).

Таким образом, никакого особого значения на французской сцене «приличия», с точки зрения министра, не могли иметь, поскольку собственно концепция театра как «школы жизни» к этой сцене не относилась. При следующем министре внутренних дел А. Е. Тимашеве ситуация не изменилась, хотя Тимашев, кажется, оценивал французскую сцену менее скептически. Рассматривая комическую оперу Ф. Эрве «Король Хильперик» (1868), пародирующую рыцарские романы, Фридберг предложил разрешить ее «<и>з уважения к составу публики Михайловского театра» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 216), на что Тимашев ответил: «Подобная галиматья может иметь место на одном из бульварных парижских театров, но никак не на русском Императорском театре» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 218). В итоге опера действительно увидела сцену только после открытия театра «Буфф». Зато в 1869 году для французского театра была дозволена пьеса А. Туруда «Le bâtard». Несмотря на то что речь в ней идет о незаконном сыне, Толстой отозвался о произведении вполне умеренно:

…весь интерес сосредоточен на молодой чете, проживающей в беззаконном сожительстве, и <…> это предосудительное положение, в сущности, недостаточно мотивировано <…> драма эта (несколько ходульная, правда) есть апофеоз законного брака и <…> ввиду нравственной и высокой цели можно взглянуть снисходительно на некоторые резкости, вырвавшиеся из-под пера глубоко возмущенного автора (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 126–127).

Впрочем, цензоры делили публику на «приличную» и «низкую» не только в зависимости от театра, куда эта публика ходила. В 1880 году цензор Фридберг сформулировал целую теорию, относящуюся сразу к нескольким пьесам. Теория эта представляет особый интерес сразу в нескольких отношениях. Во-первых, в ней обсуждается безнравственность современного театра, причем Фридберг, как и его английские коллеги, видит особую опасность во французском влиянии, способствующем, с одной стороны, разрушению общественной морали, а с другой — падению воспитательной роли театра. Рассуждая о поразившем современную драматургию недуге, цензор утверждал:

В различных формах последний недуг этот проявляется особенно рельефно и выражается полнейшим неуважением к высокому значению понятия о семье и обоюдным отношениям и обязанностям ее членов. Прогрессия от худшего к лучшему может быть, к сожалению, для нас установлена следующим образом: французский театр в этом отношении стоит как бы во главе указанного настроения, русская сцена держится почти на том же уровне, затем следует немецкая; об остальных говорить незачем. Почти везде основная фабула и главная интрига вертятся около нарушения супружеской верности, каковое нарушение расстраивает все семейные узы, а следовательно, и обоюдное уважение и привязанности всех членов семейства, — влечет за собою небрежное или извращенное воспитание, а нередко и отсутствие всякого воспитания; наконец, бросает в общество их зародыш — испорченные личности, не признающие никаких обязанностей, ничего святого, даже утратившие способность распознавать дурное от нравственного и возвышенного. <…> рождается весьма интересный вопрос, а именно: общество ли всесильно влияет на искусство, литературу и театр или же наоборот, произведения одаренных свыше умов призваны служить делу возрождения и образования общества? И то, и другое, конечно, имеет место, но в конце концов перевес должен был бы, по-видимому, быть на стороне второй посылки. <…> общество вправе требовать от избранных, чтобы они в известной степени руководили им, разумеется, в смысле образовательном и поучительном; на долю же высшей цензуры выпадает, кроме других прав и обязанностей, иметь также попечение об ограждении общества и от всяких покушений, клонящихся к извращению нравственных понятий и принципов. К сожалению, последняя эта цель достигается далеко не вполне, потому что цензура действует у нас только ограничительно и, к сожалению, не снабжена средствами действовать положительно, т. е. в смысле оказания существенной поддержки и покровительства национальной драматической литературе, которая, как сказано выше, могла бы оказать несомненную пользу всему обществу и в особенности низшим классам народа (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 109–110).

Фридберг как бы возвращался к старой, николаевской концепции драматической цензуры, которая должна была способствовать не формированию общества по новым принципам, а ограждению его от различных угроз. Возвращение это, однако, происходило на новом уровне. Если в николаевскую эпоху цензоры, видимо, воспринимали себя как представителей абсолютной власти, распространявшейся на драматургию и театр, то Фридберг явно опасался, что не сможет остановить поток осуждаемых им пьес. Более того, если цензор николаевской эпохи в целом воспринимал общество как относительно гомогенное, то Фридберг как раз выделял «низшие классы» народа как отдельную группу. Если обратиться к их характеристике, становится понятен вывод из его своеобразной теории:

Возвращаясь к неблаговидным уклонениям нашей драматургии, цензор находит, что нельзя достаточно осторожно и даже строго относиться к этим болезненным порывам неопытных или вреднотенденциозных (так!) писателей, прямо ведущих к разъединению семьи, которая составляет главную основу всякого здорового общества, рассадник будущих граждан. Поэтому, не входя в подробное разбирательство ниже поименованных пьес, которые в литературном отношении лишены всяких достоинств, и имея в виду, что они проникнуты именно этим непониманием святости семейных уз, непониманием, оскорбительным для каждого порядочного человека и тлетворным по отношению ко всей массе русской публики, цензор полагал бы справедливым применить запретительный приговор… (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 360)

В основе концепции Фридберга лежал, таким образом, затаенный страх перед «всей массой русской публики», которую новая драматургия могла развратить, заразив «недугом» неуважения к семейным ценностям. Если «порядочные люди» могли быть лишь оскорблены духом новой драматургии, то «масса» казалась цензору пассивной жертвой влияния драматургии, неспособной разобраться в том, что она наблюдала. В свете таких взглядов Фридберга неудивительно, что в 1870‐е годы цензура во многом возвращается к николаевскому пониманию «приличий». Цензоры вновь начали запрещать пьесы на основании отдельных «непристойных» моментов, однако теперь, судя по всему, они делали это из страха