тем не менее, новыми и всё более опасными метафорами, связанными с сетевыми двойниками субъектов. Комичность трагедии безответной влюбленности в свой идеальный двойник состоит в том, что человек судорожно цепляется за него, будучи не в силах с ним расстаться. Мы все зависим от лайков в сети, от премий и наград, от мнения товарищей или родителей, от капризов любимых. Артист зависит от любви или ненависти публики, от славы и забвения. Субъект никогда не может раствориться в Воображаемом, но Воображаемое, картинка, ему необходимо, чтобы поддерживать и лелеять собственное одиночество. Гениальное определение страха Лаканом звучит так: «Страх – это нехватка того, что поддерживает нехватку»[157]. Иными словами, человек боится потерять Другого, который своей идентичностью тешит личную травму, указывая на нее и компенсируя ее, теша нас виктимностью и одновременно отвлекая нас тем самым от базовой травмы – пустыни Реального. То есть, страх – это тревога пустоты и абсурда, озабоченность тем, чтобы сознанию не открылось глубинное бессознательное, обеспокоенность, чтобы не исчезла спасительная метафора, при помощи которой перекодируется страшная правда. Именно в силу этого страха визуальная эстетика является манипулятивно принудительной: человека влечет за ее прелестями, за ее обольстительной, мягкой силой соблазна, наслаждения, удовольствия и отвлечения, гедонизма и эскапизма.

Мы боимся посмотреть на живого человека, как на тело. Речь идет о том особом случае, когда физическое тело, например, спина, рука, кожа, даже просто глаза (вне магии взгляда) является голым объектом-вещью Das Ding, указующим на уязвимость человека, на его обнаженность перед лицом смерти. Именно такое тело перед лицом гибели Левинас назвал собственно «лицом»: не обязательно лицевой частью тела, но телом вообще. Пример – очень прост: лицо – это спина человека в очереди на ожидание расстрела. Недаром социальные сети, особенно глобалистический Фейсбук, лицемерно призывая к милосердию, толеризируют ненависть тем, что скрывают от человека непристойные сцены с военными преступлениями, оставляя его в неведении относительно злодейств, в неведении относительно смерти как таковой. Зона мещанского комфорта, в которую человек бежит от опыта смерти, никого от смерти не спасает: она просто заслоняет на какое-то время от человека смерть, делая его изнеженным, неподготовленным к борьбе с ней. Только расшивка является предпосылкой к перепрошивке, только погружение в бездну позволяет увидеть экзистенциальный мост через нее, только принятие опыта смерти позволяет переработать и преодолеть страх перед ней и достичь победы над смертью, места, где для нее нет места, Воскресения, самости, катарсиса, перестройки субъектности. Забота о недопущении слабой психики к реальности травм на самом деле является ложной заботой, идеологической завесой, сшивкой, мешающей познать и переработать Реальное с целью своего морального совершенствования. Страх перед телом заставляет поощрять зло. И делается это как сознательно, так и бессознательно, на тонкой грани чувства и мысли. В мире бесстыдств информационной порнографии, когда Интернет переполнен сценами смакования насилия, тем не менее, нельзя показывать обществу расстрелы мирного населения Донбасса, потому что это – живое тело и потому, что это тело «плохого Другого», не соответствующего интересам транснационализма. Гораздо проще добавить развлекательности и юмора, чтобы придать трагедии комические черты.

В суфийской легенде о любви Менджнуна к Лейле повествуется о том, что, когда пара влюбленных, пережив невероятные сложности по воссоединению, осталась, наконец, наедине, Менджнун сбежал от своей избранницы, потому что та мешала ему писать о ней прекрасные возвышенные стихи. Он предался этим занятиям в уединении, в пустыне, предпочтя идеал куртуазной мечты реальной женщине. Тристан и Изольда демонстрирует трагичность любви к воображаемому образу, когда кастрация Воображаемого, утрата двойника и встреча с Реальным, приводит к смерти. «Трагическая», или мелодраматическая, любовь может существовать исключительно по отношению к иллюзорному сценарию человека, но не к самому этому человеку. Между партнерами стоит метафора, дистанция взгляда, зеркало. Комичность трагедии прекрасно обыгрывается в любовных похождениях Дон Кихота, представляющих собой пародию на высокие рыцарские чувства. Владимир Сергеевич Соловьев определяет куртуазность как антипод подлинной любви, представляющей собой жертву эгоизма ради спасения индивидуальности[158].

В определенный момент трагедии человек окончательно сливается со своим двойником в единое воображаемое целое. Конечность двойника ужасает его призраком смерти, но еще больше привязывает к себе: сначало человек наслаждается Эросом, а затем смакует травму, наслаждаясь Танатосом – обратной стороной Эроса. Двойник противится освобождению личности: идеальный партнер берет человека в плен, препятствуя его встрече с реальностью. Экран детерминирует субъектность. Порой избавиться от двойника можно лишь ценой своей смерти, сопряженной со смертью двойника, в едином фантазме с которым пребывает человек. В фильме Ф. Кополлы по мотивам мистериального романа М. Элиаде «Юность без юности» главный герой, разбивая фатальное зеркало, как Дориан Грей, убивает себя. Происходит смерть двойника, смерть идеального портрета, смерть экрана. Целью этой смерти является встреча с действительностью как акт полной настоящей любви. Пусть даже эта реальность оказывается смертельной, но она – живая, ее аналогом в божественном мире выступает онтологическая истина. Мы имеем дело с кенозисом – низведением субъекта в нулевую точку, с которой начинается Воскресение, полным унижением божественной субъектности. Герой романа Э.Р.М. Ремарка «Три товарища», который действительно любит свою онкологически больную девушку, любит её саму, а не её отражение в двойнике, перед ее смертью выполняет её просьбу – дать ей маленькое зеркальце, – чтобы она посмотрела, как она осунулась и подурнела. Но, чтобы избавить ее от смущения перед двойником, он размывает гладь зеркальной поверхности своим дыханием. По сути, убивая двойник и умирая сами, мы смертью попираем смерть, входя в режим Пасхи. Мы прерываем этот мир, с его бесконечной трансляцией фатального режима наслаждения, мы механически обрубаем диалектическую цепочку символических означающих, выходя из трансгрессии страхов, фантазмов и удовольствий. По ту сторону Эроса и Танатоса лежит подлинная любовь.

Человек наслаждается Другим, принося себя ему в жертву или принося Другого в жертву себе. Чтобы избавиться от принудительной эстетики наслаждения, садистского или мазохистского, нужно разорвать как с эротическими, так и с танатологическими желаниями, то есть, выйти за пределы режима желания как такового, прекратить желать. Либеральные утопии левого популизма как фантазм добровольного социального участия (идолы рынка) и националистические утопии правого популизма как фантазм добровольной этнической истерии (идолы рода) – это всего лишь мифологические нарративы Эроса и Танатоса, производные от инстинктов жизни и смерти, образованные на базе страха судьбы и страха вины, в силу нехватки мужества быть частью и мужества быть собой соответственно. Идеальный возлюбленный и демонический возлюбленный – это одно и то же лицо: вспомним, как художник Михаил Врубель писал свою музу, Эмилию Прахову, сначала в образе Богоматери, а потом – демона. Не