и придуманная – неназванным зрителем у стены под впечатлением от показанного во всех подробностях гнусного преступления Нормана Бейтса. Мы начинаем думать, что судьбы Эльстера, его дочери и Финли – плод воображения безымянного зрителя: вымысел, вдохновленный конкретными мотивами хичкоковского фильма, однако своим возникновением обязанный замедленной гордоновской версии и возможности придумывать собственные истории, обусловленной замедленным темпом инсталляции. То, что человек у стены делает с произведением Гордона, который в свою очередь использует произведение Хичкока, – это именно то, чего Делилло ждет от читателей по отношению к собственной книге, запечатлевающей работу человеческого воображения.

Подобно кадрам Гордона, фразы Делилло медленно приближаются к монадическому и статичному. По мере едва заметного продвижения они обнаруживают на ткани времени пугающие складки, заставляющие читателя устремляться к тому, чего сам текст не может ни назвать, ни предсказать. Если приверженцы быстрого чтения умеют, исходя из актуального окна восприятия, предвосхищать будущие смыслы и конструкции, то сжатая и вместе с тем отрывистая проза Делилло одновременно требует от нас читать в удобном нам темпе и позволяет тексту нас направлять. Она стремится увлечь нас и вместе с тем создать дистанцию, одновременно пробуждает рефлексивное и галлюцинаторное начала – не ради утверждения независимости читателя, самостоятельно распоряжающегося временем чтения, но чтобы привлечь читательское внимание к тому, что скрывается в водовороте ожиданий и повествовательного времени. Медленное чтение затягивает в странный, непривычный язык и вместе с тем заставляет задумываться о том, чего нельзя постичь ни интуитивно, ни логически. Подобно искусству медленного взгляда у Ницше, медленное чтение, предполагаемое Делилло, стремится избавить читателя от ожиданий контроля, умышленности и власти; оно перебрасывает мост через то, что не укладывается в неолиберальную концепцию самоуправления. «Точка Омега» заставляет читателя помнить о том, что для хорошего чтения необходимо наличие невысказанного и забытого, сферы бессознательного (как текста, так и читателя), чтобы найти точки соприкосновения с жизнью последнего и поколебать стратегически укрепленные границы современной субъективности. Медленное чтение в идеале подразумевает глубокое волнение (подобное тому, что испытывает зритель у стены в «24 часа „Психо“») от того, что разворачивается перед глазами. Оно приглушает страсть к незамедлительным суждениям и интерпретациям и открывает наш разум неожиданности, любопытству и изумлению.

Он нашел свое место у стены, – говорится в конце романа, когда мы возвращаемся в музей, к безымянному мужчине и гордоновской инсталляции. – Ему хотелось погружения, что бы под этим ни понималось. А потом он понял. Ему хотелось, чтобы фильм шел еще медленнее, требуя от мысли и взгляда еще большей самоотдачи, чтобы увиденное проникало в кровь, ощущалось во всей своей полноте, становилось частью сознания[216].

С точки зрения героя, погружение не приводит ни к всепоглощающему, подобно музыке Вагнера, самозабвению, утрате сознания, ни к сведению временно́го многообразия к единому пространственному настоящему. Вместо этого погружение становится любопытным следствием того качества, которое Борис Гройс теоретически осмыслил как современность искусства видеоинсталляции, то есть того факта, что современный опыт уникального и ауратического может рождаться из воспроизводимости, или, вернее, что в современной медиакультуре сознание материальной природы медиации и институциональных способов репрезентации не нивелирует, не регулирует, а фактически создает возможность аффекта.

Опыт восприятия гордоновской инсталляции человеком у стены в корне отличается от опыта зрителей Билла Виолы, всецело подчиняющих свою субъектность власти вечных смыслов, представленных в аудиовизуальной форме. Не похож он и на опыт зрителя работы AES+F, тяготеющего к циничному утверждению, будто время и история подошли к концу и вечно воспроизводятся как жестокий спектакль, не оставляющий никакой надежды. Переживаемое безымянным персонажем Делилло медленное погружение не предлагает путей бегства от настоящего и спасения субъекта от требований истории – ее потерь, разрывов, движения и перспектив. Зато оно создает простор для упражнений в кракауэровском искусстве ожидания и сдержанной открытости, понятом как специфически современный подход к настоящему – сфере потенциальности, становления, случайности и конечности. Персонаж и скрытый рассказчик Делилло (в точности как и Кракауэр) ценит время слишком высоко, чтобы сводить его к единой логике, состоянию или вектору. Медленность в его понимании – это то, что позволяет субъекту восстанавливать и обеспечивать возможность опыта в наивысшем смысле: ощущать время во всей его неоднородности и пресекать нетерпеливые попытки свести временно́е многообразие к самозамкнутому единству, как бы это единство ни называлось – спасением, апокалиптическим концом истории или блаженным переживанием стремительного настоящего. Медленность как стратегия современного учит искусству жить в современном «расколдованном» мире, не унывая по поводу отсутствия вечного и универсального смысла, включая присущий культуре скорости миф о бесконечности реального времени.

Реальное время бессмысленно. Эта фраза бессмысленна. Ничего подобного не существует. На экране Норман Бейтс кладет трубку. Остальное еще не произошло[217].

Эпилог. Медленность в гуманитарных науках и их будущее

Возможно, главный продукт современной печатной культуры – книга – доживает свои последние дни, однако наша эпоха определенно не останется в исторической памяти как время упадка письменности. Электронная почта, задавшая в конце прошлого века новые стандарты скорости и оперативности информационного обмена; интернет-блоги, уничтожившие прежнюю границу между личным и общественным пространством; текстовые сообщения, ставшие виртуальной формой жизни для целого поколения, – благодаря всему этому наша эпоха явно опережает предшествующие с точки зрения производства и распространения письменного слова. Двадцать лет назад в академической и культурной критике было очень популярно понятие визуального (изобразительного) поворота, не только констатировавшее факт вытеснения слов картинками в постмодернистской культуре, но и приглашавшее к исследованию новой роли изображения (в самом широком смысле слова) как проводника идей, рефлексии и теоретических положений[218].

Переизбыток электронного письменного общения в первое десятилетие XXI века поставил перед нами вопрос: был ли этот разворот к изобразительности таким всеохватывающим и полным, как утверждают критики, сокрушаются педагоги и мечтают разработчики мультимедиа? Пожалуй, сегодня даже дети и подростки – те, кого некогда считали наиболее восприимчивыми к головокружительным соблазнам современной визуальной культуры, – читают и пишут много как никогда. Еще ни одно поколение не преуспело в письменном общении больше, чем современная молодежь, чьи пальцы интуитивно осваивают все новые устройства, а наметанный глаз проворно считывает текстовые сообщения с любого увиденного экрана.

Представителей традиционной гуманитарной науки, оказавшихся между двух огней: требованием все большего числа публикаций и перспективой вытеснения книги как главного проводника и способа хранения знаний, ведения дискуссии и высказывания критики, – современный переизбыток мобильного электронного письменного общения утешает слабо. Мы превозносим мобильность на академическом рынке труда и гибкий лекционный график, втайне восхищаясь теми, кто умеет составлять презентации и писать статьи или целые книги во