Анджелу рассказывает последовательность событий, ведущих к изнасилованию, с точки зрения восьмилетнего ребенка. Такой фокус усиливает правдоподобие рассказа. Физические события представлены в разговорной форме. В момент изнасилования рассказчица вмешивается и говорит об ошеломляющей боли. После изнасилования Фримен говорит Маргерит, что убьет ее брата, если она кому-то расскажет о случившемся. Поэтому она молчит, но семья обнаруживает кровотечение и инфекцию, заставляет ее сознаться и отправляет Фримена в суд. В суде Маргерит чувствует, что на нее давят, чтобы она солгала и отрицала то, что, по ее мнению, было ее собственным соучастием в изнасиловании. Благодаря ее показаниям Фримена осудили. Когда его временно выпустили на свободу, дяди Маргерит убивают его. Долгое время она была подавлена, испытывая вину за смерть Фримена. Она перестает разговаривать с кем-либо, кроме своего брата, рассуждая, что если она заговорит, это может привести к смерти другого человека.

В этом суть истории. Сюжет об изнасиловании не затрагивает тему расы, не говоря уже о главной теме Анджелу — угнетение черных белыми. Ее насильник — чернокожий мужчина. Она определенно не считает, что это может произойти только в черной общине, а, скорее, представляет случившееся как личное несчастье. Она не выводит из сюжета явной морали.

Однако я считаю, что рассказ об изнасиловании имеет послание, подчеркнутое названием книги. Анджелу гораздо более тонкая, артистичная, осознанная и независимая писательница, чем Эмма Смит — «корнуолльская бродяжка». Она тщательно выбирает название для своей книги — «Поэтому птица в неволе поет» — утверждение, которое должно заставить читателя задуматься.

Отчего птица поет в клетке? Анджелу посвящает свою книгу «всем черным птицам, сильным телом и духом, которые, презрев все законы и препоны, поют свои песни». Такое посвящение предполагает, что она использует классическую метафору птицы как художника и что название ее книги — о силе искусства, особенно афроамериканского. Однако история об изнасиловании придает названию дополнительный уровень смысла. В детстве Анджелу была «птицей в клетке», над которой издевались и заставляли стыдиться себя в молчании и лжи. Как черная и как женщина, взрослая писательница также концептуализирует себя как птицу в клетке, но как ту, что поет. В американском сленге «петь» означает рассказывать властям подробности преступления. Онлайн-словарь сленга [Online Slang Dictionary] приводит такой пример использования: «Если его арестуют, он будет петь как канарейка». «Поэтому птица в неволе поет» содержит мораль, хоть и неявную. Книга показывает, что молчание о страданиях равносильно соучастию, и эта ложь приводит к вине. Рассказ Анджелу об изнасиловании, как и автобиография в целом, призваны исправить ошибку (или, по крайней мере, смягчить ее) через то, чтобы высказаться, и высказаться правдиво, обнародуя истину, даже если эта истина может быть неприятной. Рассказ об изнасиловании должен прежде всего открыть глаза читательницам любой расы и в более широком смысле — глаза каждому.

Неудивительно, что дети-сироты, дети, воспитание которых не контролируется с должным тщанием и добротой, или дети, чьи родители бедны, чаще становятся объектами насилия. Новым является то, что женщины стали публиковать свои истории, признаваясь в своем стыде и своем гневе. Это характерно для женского письма после Второй мировой войны: авторы автобиографий не стесняются писать о плохом. Некоторым удается выжать из плохих историй немного юмора, другие полны негодования или гнева, а иные, как мы увидим, просто рассказывают о несчастливом детстве или юности, не привязывая их к какой-то теме, не интерпретируя и точно не вкладывая в них никаких искупительных посланий. Несколько женщин выносят из неурядиц ранних лет какую-то мудрость, но это не повсеместно. Чаще всего сообщение звучит так: «У меня были трудные времена. Это то, что случилось. Это не смешно».

Автобиографии, сфокусированные на авторе

Сфокусированные на внутренней жизни автора автобиографии детства и юности, такие, как мы рассматривали в 1930‑х — начале 1940‑х годов — работы в стиле Лухан, Баттс, Салверсон и Старки, — выходили и после Второй мировой войны: «Поиск души» Филлис Боттом (1947), «Барашек сбегает» Леоноры Эйлс (1953), «Памяти тех, кто пропал» Мари Бонапарт (1958), «Воспоминания благовоспитанной девицы» Симоны де Бовуар (1958), «Быть молодой: несколько глав автобиографии» Мэри Лютенс (1959), «Лоскутное дитя» Брук Астор (1962), «Учиться жить» Клары Мальро (1963) и «Сука-молодость» Франсуазы д’Обонн (1965). Эти произведения начинаются с самых ранних воспоминаний писательниц и рассказывают их истории по крайней мере до шестнадцати лет или до некой более поздней логической точки молодости (например, встреча с «тем самым мужчиной»). Другие сфокусированные на себе автобиографии — «Рассвет» (1951) и «Воспоминания о прекрасном мае» (1964) Мари Ноэль, «Русское детство» Елизаветы Фен (1961) и «Так долго ждать» Мойры Вершойле (1960) — завершают повествование до подросткового возраста.

Эйлс, Бонапарт и д’Обонн выбрали модель романа воспитания: они сосредоточиваются на формирующей диалектике личности и обстоятельствах, которые приводят их главных героинь к определенным выборам, решениям и действиям на пути к становлению личности. Во всех случаях путь оказывается тернистым. Главные героини Эйлс и Бовуар порвали со своим детством и превзошли его собственными усилиями, а д’Обонн с болью открывает свою гомосексуальность.

Остальные авторы придерживаются других психологических подходов. Пять из них — Боттом, Бонапарт, Лютенс, Астор и Фен — в первую очередь заинтересованы в своих детских «я» в контексте их взаимоотношений с окружающими. Что важно для них — это отношения ребенка с членами семьи или другими близкими. Эти писательницы стремятся понять и этих других людей, и самих себя. Они не приписывают себе «определенного пути», их истории не имеют цели, главные героини ничего не преодолевают, но предполагается, что на них очень сильно повлияли их отношения с другими людьми.

В дополнение к вышеназванным Изабель Болтон в «Под знаком Близнецов» (1966) поэтически вспоминает об очень особых отношениях, которые связывали ее с ее сестрой-близняшкой (близкие до такой степени, что она воспринимала себя с сестрой как единое целое) до момента, когда последняя умерла в возрасте четырнадцати лет в результате несчастного случая. Ни в одной другой автобиографии детства местоимение «мы» не использовалось столь оправданно.

Ноэль и Вершойле, напротив, сосредоточены на своих детских личностях и воссоздают то, как они воспринимали мир. Наконец, произведение Мальро — это стилистический микс. Ее длинная, подробная, проницательная автобиография выдержана во французской традиции исповеди. Но она также воссоздает и точку зрения ребенка. Как еврейка, пишущая после Холокоста, она включает в произведение исторический контекст и подробности о том, каково было оказаться евреем в начале XX века. И последнее, но не менее важное: она демонстрирует свои тщательно продуманные феминистские убеждения.

В этом наборе автобиографий периода после Второй мировой