зверинец разных крякающих и квакающих инструментов, от офиклеида до серпента. В больших церквах орган от добаховского инструмента, в котором не было даже полноценной ножной клавиатуры и на котором играли органисты начала века, такие как Томас Эттвуд в соборе Святого Павла, разросся до величественных сооружений, созданных французским строителем органов Аристидом Кавайе-Колем, на которых можно было играть целые симфонии (что и делалось). Крупные французские церкви обычно имели два органа, один в нефе, другой на хорах.

Главной музыкальной новинкой был рояль. Ранние его создатели были композиторами, исполнителями и педагогами, в первую очередь парижские мастера Фридрих Калькбреннер и Камиль Плейель (чья жена Мария была одной из самых знаменитых пианисток своего времени). В 1820–1830-е годы Бродвуд в Лондоне и Граф в Вене объединились с Плейелем, чтобы удовлетворить внезапный спрос на ставшие невероятно популярными рояли, создав более крупные и тяжелые инструменты, которые требовали от исполнителя большой физической силы и крепкой спины (что совершенно не нравилось Шопену, чья «исключительная деликатность туше» в его 19 лет восхищала всю Вену)[632]. Берлиоз язвительно высмеял добросовестные попытки изготовителя замечательных роялей Себастьяна Эрара «обкатать» новый инструмент, предложив использовать его на конкурсе, где концерт для фортепиано с оркестром Мендельсона соль минор должен был быть исполнен 31 раз: к концу конкурса рояль так «обкатался», что исполнил концерт сам. Ведущие немецкие фирмы Бехштейна и Блютнера и американская Стейнвея были основаны в 1853 году. В 1859 году Генри Стейнвей запатентовал новую систему перекрестной натяжки струн в его роялях, которые благодаря этому обрели невероятно мощный звук и резонанс, особенно в басовом регистре. К 1870-м годам у него была крупная фабрика на Манхэттене и видное место на ярмарках и выставках, которое он получил благодаря небольшой взятке в нью-йоркском стиле. Многие до сих пор полагают рояли Стейнвея ne plus ultra фортепианного производства.

Композиторы и издатели вместе с изготовителями извлекали выгоду из моды на новый инструмент, некоторые – усерднее других. В Англии европейский иммигрант Муцио Клементи и его ученик Иоганн Баптист Крамер добавляли к классицистическим фортепианным пьесам оркестровые и иные тембры. В Европе любимый ученик Моцарта Иоганн Непомук Гуммель в 1828 году опубликовал чрезвычайно популярный учебник фортепианной техники, кодифицировав в нем аппликатуры и мелизматику. Гуммель учил Карла Черни, теоретика сонатной формы, издателя «фортепианной музыки» Баха и друга Бетховена, оказывавшего поддержку непутевому племяннику Бетховена Карлу. Ян Ладислав Дусик одним из первых среди композиторов, писавших фортепианную музыку, стал зарабатывать на жизнь, гастролируя по Европе в качестве фортепианного виртуоза. Ирландец Джон Филд произвел впечатление на нужных людей в Лондоне и Вене, а после переехал в Россию и пользовался там большим успехом, сочиняя совершенно новый тип фортепианной музыки с блуждающими мелодиями и долгими легато, разворачивавшимися поверх мечтательных гармоний, благодаря чему был упомянут даже в «Войне и мире». Он также очевидным образом повлиял на Шопена и крайне впечатлил Листа (который писал о его «едва слышных вздохах, плывущих по воздуху с тихой жалобой и растворяющихся в сладкой меланхолии»)[633]. Вебер, у которого были чрезвычайно длинные пальцы, – пионер разнообразных фортепианных техник, таких как гаммы терциями и арпеджио по всей клавиатуре. Влиятельный исполнитель Фердинанд Хиллер играл Баха вместе с Листом, дирижировал вместе с Мендельсоном, был адресатом посвящения единственного фортепианного концерта Шумана и ассистентом на постановке «Тангейзера» Вагнера в Дрездене.

Другие авторы музыки для фортепиано, такие как Даниэль Штейбельт, Луи Готшалк и Сигизмунд Тальберг, злоупотребляли эффектами тремоло, «мелодиями для большого пальца» и бурными фортепианными пассажами. Ганс фон Бюлов внес вклад в формирование представления об исполнителе как о чудовище, располагая на сцене сразу два рояля с тем, чтобы он мог решать, когда ему показывать публике свое лицо, а когда спину во время фортепианных марафонов, в рамках которых он мог исполнить подряд пять последних сонат Бетховена. Блестящий французский виртуоз и друг Шопена и Листа, Шарль Валантен Алькан писал насыщенную музыку, в которой встречались кластеры, сложные хроматизмы, странные указания («satanique»)[634] и серьезные технические вызовы, как для исполнителя, так и для слушателя. После смерти Шопена он сделал перерыв в карьере на 20 лет, а потому мало повлиял на следующие поколения исполнителей, за исключением таких же беспокойных душ, как и он, – Бузони, Скрябина, Сорабджи. Пианизм XIX века начинается и заканчивается одним и тем же человеком, изобретшим сольные фортепианные концерты и придумавшим для них название, которым мы пользуемся до сих пор, – «рецитал»: величайшим пианистом своего времени и, возможно, всех времен Ференцем Листом.

Еще одним примечательным типом фортепианной музыки были вариации, которые писали разные композиторы. В 1823 году учтивый итальянец Антон Диабелли опубликовал целых 38 вариаций на свой веселый вальс, сочиненных пятьюдесятью одним композитором, в том числе Черни, Шубертом, Мошелесом, Гуммелем, Калькбреннером, учеником Бетховена эрцгерцогом Рудольфом, сыном Моцарта Францем Ксавье и Ференцем Листом, которому было семь лет тогда, когда Диабелли разослал оригинальное приглашение, а потому он был включен в издание позже (в почтенном возрасте двенадцати лет) по настоянию своего учителя Черни. Вариации следуют в алфавитном порядке по фамилиям композиторов, что вряд ли помогает всему этому масштабному предприятию обрести какой-то законченный вид. Бетховен участия в сборнике не принимал, но написал собственные 33 вариации. Другая известная фортепианная пьеса, написанная несколькими композиторами, «Гексамерон», была сочинена в 1873 году для благотворительного концерта в парижском салоне.

Технология: фотография

Другая нарождающаяся технология, которая оказала влияние на наше восприятие того времени, – это фотография. Шопен, быть может, первый из крупных композиторов, который глядит на нас, щеголеватый и мрачный, из отдалённого прошлого, из первой половины XIX века. Фотография передает характер и моду: прическу Берлиоза, бороду Брамса, усы Элгара, – все это открывает (или, быть может, скрывает) что-то. Неуловимый Алькан появляется на двух фотографиях, на одной – со спины, что ему в каком-то смысле подходит. На другом изображении Верди одет в старомодное, застегнутое на все пуговицы пальто, тогда как его более молодой либреттист Арриго Бойто одет в костюм-тройку, с булавкой в галстуке и сигарой. Он выглядит как мистер Тоуд[635]. На этой фотографии как будто одно музыкальное столетие, исчезая, уступает место другому.

Опера против симфонии: старая музыка, легкая музыка

Сильно обобщая, можно утверждать, что в XIX веке композиторы писали либо симфонии, либо оперы.

Симфония больше подходила тем, кто интуитивно ощущал, что шлегелевские «философские размышления» в музыке были абстрактным процессом, лучше всего выражающим интеллектуальную диалектику формы и содержания. Эта диалектика наиболее плодотворно и убедительно была опосредована унаследованными от