Павлу Михайловичу с его четкими принципами, а главное, с его любовью к гармонии было присуще остро развитое чутье настоящего. Черта эта, может быть, теснее прочих связана с тягой Третьякова к совершенству.

Так, широко известна фраза из письма, которое еще в 1861 году Павел Михайлович писал другу, художнику А.Г. Го- равскому: «... об моем пейзаже я Вас покорнейше попрошу оставить его и вместо него написать мне когда-нибудь новый. Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес... Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника»757. Не зря впоследствии одним из любимых художников Третьякова станет И.И. Левитан, о котором товарищи по учебе сообщали: «... пойдем мы всей компанией на этюды в окрестности Москвы, бродим, бродим и ничего не найдем интересного, а Левитан сядет у первой попавшейся лужицы и приносит домой прекрасный мотив для пейзажа, и вполне проработанный»758. И: «... Левитан был поэт русской природы, он был проникнут любовью к ней, она поглощала всю его чуткую душу»759. В творчестве Левитана в полной мере проявилась та поэзия, то настроение природы, которые Третьяков хотел увидеть запечатленными на полотне.

О том, насколько глубоко Третьяков чувствовал суть картины, понимал точность передачи в ней реальной жизни и вместе с тем — мощь чувства, заложенного в полотно художником, свидетельствуют письма В.В. Верещагина. В 1875 году художник писал Третьякову: «... я знаю, что Вас следует исключить из числа любителей и почитателей картинной мебели»760. Точный смысл, который Верещагин вкладывал в слова «любители картинной мебели», позволяет понять одно из его писем В.В. Стасову: «... все хотят утащить по картинке для пополнения своей модной мебели, что не подходит под мои намерения»761. Верещагин, таким образом, подразумевает, что Третьяков — настоящий ценитель искусства, которому важны художественная сила самой картины, та идея, которая в ней воплощена, и способы ее передачи, а отнюдь не цветовая гамма и общая сочетаемость с тем или иным интерьером. Тот же Верещагин в 1879 году говорит Павлу Михайловичу: «... Между праздничными (выделено в оригинале. — А.Ф.) картинами войны, которых Вы никогда не уважали и не желали, и картинами войны такой, какая она есть, разница громадная; и войны, как Вы хорошо знаете, разные: от войн Наполеона до тактических войн пруссаков»762.

Чутье настоящего помогало Третьякову угадывать художественные открытия там, где их никто, кроме него, еще не прозревал. Так, в 1890 году Павел Михайлович приобрел картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею ». Приобрел, несмотря на яростные нападки на картину со стороны таких авторитетов, как В.В. Стасов и Г.Г. Мясоедов. Ныне это полотно считается одним из классических образцов русской живописи.

Кроме того, Третьяков обладал особым зрением, позволяющим ему распознавать таланты среди молодых живописцев.

«... Постоянно бывая на ученических выставках, — пишет Н.А. Мудрогель, — он знакомился с молодыми художниками еще на школьной скамье, покупал их ранние работы. У Левитана он купил несколько работ, когда тот еще был в школе живописи. И у многих покупал, совсем в те годы юных, у Архипова, Нестерова.

— А зачем вам такая слабая работа? — иногда упрекали Павла Михайловича опытные художники.

Особенно много разговоров вызвала первая купленная у Левитана работа... (“Осенний день. Сокольники”, 1879. — А.Ф.). Не всем эта вещь нравилась, но Третьяков отвечал, что если она сейчас не представляет особенного интереса, то он видит и чувствует, что в этом художнике есть талант. Так он часто говорил и про других начинающих художников. И действительно, через три-четыре года, глядишь, художник дает картину лучше. Третьяков покупал ее, заменял. Слабые вещи он дарил или знакомым, или провинциальным музеям... Третьяков, замечая молодого художника, потом уже всю жизнь не выпускал его из виду: переписывался с ним, навещал его, если он жил в Москве или в Петербурге, старался увидеть каждую его новую работу и приобретал все лучшее. Так, с первых шагов он следил за работами Нестерова, Малютина, Архипова, братьев Коровиных, Серова, С. Иванова и множества других»763. Мудрогелю вторит А. Рихау: Третьяков «... обладал редким даром угадывать в начинающих художниках будущих великих мастеров»764.

Можно было бы усомниться: действительно ли Третьяков чувствовал в художнике талант или «делал имя » молодому живописцу, беря его работы в прославленную галерею? Ведь если полотно оказалось в составе столь известного собрания, это само по себе повышает значимость автора. Дальнейшая судьба художников, отмеченных вниманием Павла Михайловича, показывает, что это сомнение напрасно. Левитан в наши дни — признанный мастер русского лирического пейзажа. «... В его лучших картинах изображено самое простое, но в этом простом и обычном отражена вся внутренняя красота, содержательность и поэтическое настроение», — писал о Левитане один из его современников, писатель Н.Д. Телешов765. В.М. Васнецов о картине Нестерова «Пустынник» писал художнице В.Д. Поленовой: «... такой серьезной и крупной картины я, по правде, не ожидал... Я было в свое время хотел предложить ему работу в соборе (неважную в денежном отношении) — копировать с моих эскизов на столбах фигуры изображенных святых русских, но теперь, увидевши такую самостоятельную и глубокую вещь, беру назад свое намерецйе — мне совестно предлагать ему несамостоятельную работу — он должен свое работать»766.

То же можно сказать в отношении других «замеченных» Третьяковым художников: их талант несомненен, хотя признание пришло к ним далеко не сразу. Павел Михайлович не прикладывал особых усилий к тому, чтобы сделать художнику имя, если не видел к тому серьезных оснований. «... Третьяков внимательно рассматривал работы начинающих художников, иногда советовал продолжать и всячески помогал, следил за развитием таланта. Иногда же категорически советовал бросить напрасный труд»767.

Павел Михайлович Третьяков не просто был эстетом, ценителем прекрасного. Он тонко чувствовал настоящее. А значит, лучшее.

Одним из наиболее заметных проявлений «внутреннего художника» в деятельности Третьякова можно считать развеску картин. В одних залах он вешал произведения тематически: русские пейзажи, женские головки, в других — выстраивал визуальный ряд из произведений того или иного крупного живописца: так, по «монографическому» принципу в галерее висели картины И.Е. Репина, В.И. Сурикова, этюды А.А. Иванова. Однако время от времени галерист создавал из многих полотен, как из кусочков смальты, единое полотно — своего рода композицию- мозаику, составленную из разнородных элементов и приведенную Третьяковым к эстетическому единству. Так, А.П. Боткина пишет: «... в маленькой комнатке... Павел Михайлович собрал небольшие вещи разных авторов, особенно тонко написанные, которые надо рассматривать вблизи»768.

Сохранились фотографии, на которых запечатлены залы Третьяковской галереи на 1898 год, то есть на момент кончины Третьякова. По ним видно, что сердцу Павла Михайловича была близка изысканная сложность развески, при которой на одной стене могло умещаться множество картин разных живописцев. Однако полотна не противоречат, а, напротив, дополняют друг друга, производя впечатление живописной симфонии.