Уже было показано, сколь тщательно Третьяков продумывал будущую развеску полотен и как положительно оценивались результаты этой развески. Не всегда сразу удавалось достичь должного эффекта, не всегда хватало площадей для размещения масштабных полотен — таких, какие писал В.И. Суриков, однако Третьяков заботился о возможно лучшем размещении шедевров своей коллекции. Тот же Суриков, в деле реэкспозиции примкнувший к Грабарю, писал о Третьякове: «... при жизни он не считал дела законченным. При этом он всегда шел навстречу желаниям художников. Мне случилось как-то говорить с ним о том, что картину мою “Боярыня Морозова” ниоткуда не видно хорошо. Тогда он сказал: “Нужно об этом подумать”». Однако... Третьяков не успел переместить картину. С подачи Грабаря «... расширили дверь комнаты, где помещена картина, и мне администрация галереи показала ее с такого расстояния и в таком свете, о которых я мечтал целых двадцать пять лет»788. Но далеко не все художники творили столь же масштабно, как Василий Иванович. Их картины развесить было проще.

И наконец, фотографии третьяковского собрания, сделанные в 1898 году... не показывают той «бездны щитов», о которой говорит Грабарь. По необходимости некоторые картины устанавливались на мольбертах, однако это было скорее исключением, нежели правилом.

Получается, слова Игоря Эммануиловича, мягко говоря, не соответствуют действительности. И.Е. Репин писал: «... главное преступление устроителей-корректоров после П.М. Третьякова, что они отнеслись с полным презрением к завещанию самого П.М. Третьякова... Грабарь был полон тенденции “Мира искусства”, а “Мир искусства”, как победитель, везде желал перемен и переустройства»789.

Действительно, некоторые преобразования: составление подробных описаний, новая атрибуция картин и т. п. — пошли на пользу галерее. Однако методы, при помощи которых Грабарь претворял в жизнь свои идеи, не всегда можно назвать кристально честными. М.В. Нестеров приводит рассказ сторонника Грабаря, хранителя Третьяковки Н.Н. Черногубова: «... Репин, узнав о реформаторской горячке в Третьяковской галерее, о перевеске своих картин без его ведома и спроса (чего не делал при живых авторах Павел Михайлович), прилетел из Куоккалы в Москву для личных объяснений с директором галереи. Чуть ли не прямо с вокзала Илья Ефимович направился в Лаврушинский переулок... грозно спросил Грабаря, желая немедленно его видеть... Игорь Эммануилович быстро сообразил всю опасность такой встречи, дал Репину поуспокоиться, пошел навстречу опасности. Встретились... Грабарь, выждав окончание первого пароксизма самого яростного гнева, смиренно попросил расходившегося Илью Ефимовича его выслушать. Он-де готов был дать ему исчерпывающее объяснение, но не сейчас, не сегодня, так как он, Грабарь, только что потерял отца... Впечатлительный Илья Ефимович, пораженный такой неожиданностью, страшно смущен, извиняется, просит Грабаря позабыть его грубый поступок. Он не знал и прочее... Он совершенно размяк, стал утешать неутешного. Теперь Илью Ефимовича можно было взять, что называется, голыми руками, и он уехал, оставив развеску своих картин^том виде и на тех местах, кои им определил Грабарь. Отец Грабаря действительно умер, но... задолго до описанной встречи»790. В конце Нестеров добавляет: «Если такой рассказ верен, то он и есть лучшая характеристика этого деятеля искусств после Третьяковского периода». Кроме того, ряд исследователей считает Грабаря причастным к массовой продаже икон из государственных и частных коллекций791, которая производилась им на рубеже 1920—1930-х годов под видом проводившихся за рубежом выставок русского искусства.

В разгар реэкспозиции В.М. Васнецов составил письмо на имя И.Э. Грабаря, в котором писал: «... не совершили ли мы преступления относительно памяти Павла Михайловича, видоизменяя его драгоценный художественный дар Москве и русскому народу...»792

Еще полнее общую для «старых» художников мысль выражает И.Е. Репин. Ознакомившись с результатами реэкспозиции, Илья Ефимович «... готов был лечь на полу, кататься во прахе и оплакивать невозвратимое. Вместо интимной обстановки, усиливающей впечатление от каждой вещи, заставлявшей переживать чувства художника и совсем особую иллюзию каждой вещи, торжествующий Грабарь ввел меня в огромный зал, где, как в торговом доме, висели картины по принципу равенства освещений, расстояний и, можно прибавить, впечатлений (кажется, это было желательно?). Вещи так кричали одна перед другой, и особенно портреты, портреты... Впечатление так до неприятности переменилось, что скорее хотелось бежать отсюда... Но для него, как для новатора, самое убедительное было — мнение большинства: все были довольны, находили так неизмеримо лучше... Мне кажется, теперь уже невозможно восстановить»793.

Это свидетельство хочется дополнить. Третьяков в развеске картин проявил себя настоящим художником. Третьяков умело сочетал талант одного живописца с талантом другого и разводил по разным залам таланты несочетающиеся. Гармония Третьякова — в богатстве и разнообразии, а отнюдь не в системе. Это своего рода богатое узорочье московского барокко, все умело сочетающее, играющее на контрастах, причудливое. Грабарь же — и это следует из его собственных слов — в развеске картин проявил себя не художником, но деятелем науки. Его экспозиции — это не что иное, как холодный рационализм, готовый все вогнать в жесткие рамки симметрии и равновесия. Это построение четких схем, диктат идей, подведение развески картин под строгую теорию. Там, где Третьяков чувствует, Грабарь размышляет. Там, где Павел Михайлович вешает картины, исходя из принципа сочетаемости, Грабарь — по автору и хронологии. Холодно-рациональному Грабарю недостает той художественной интуиции, которой в полной мере обладал Третьяков и которая вкупе с его знаниями позволила ему стать тем, кем он стал: крупнейшим русским меценатом.

Для Третьякова картины были, как он сам говорил, «самым дорогим». Собирая галерею, он влиял на становление русского искусства, транслировал через свое собрание те идеи, из которых впоследствии выросли многие направления отечественной живописи. Кроме того, Павел Михайлович не забывал оказывать талантливым художникам материальную помощь и моральную (дружескую) поддержку. Для него галерея являлась тем чистым искусством, через которое человек может очиститься и возвыситься. Эту возможность — возможность приобщиться к идеалу — хозяин галереи очень ценил сам и предоставлял любому желающему. Каждый отдельный шедевр собрания для него был важен не меньше, чем вся совокупность.

Грабарь смотрел на вещи гораздо более приземленно. Для него Третьяковская галерея стала возможностью составить себе имя в художественном мире. Налет скандальной славы с этого имени стерся, по-видимому, под влиянием революционных потрясений 1917-го, а также усилиями многочисленных учеников Игоря Эммануиловича. Сами же коллекции галереи Игорь Эммануилович рассматривал... исключительно как учебное пособие. Он интересовался не столько тем, какое впечатление производит та или иная отдельная картина, сколько — как представлена совокупность картин. Еще важнее было, чтобы эта совокупность являла собой систему: ясно показывала зрителю, как развивалась живопись, как менялись техника, сюжеты, жанры и т. п. По-видимому, Игорь Эммануилович так никогда и не смог подняться до того идейного, этического и эстетического видения галереи, которое было присуще Павлу Михайловичу.