Кроме того, истоки балета связаны аристократией: без опоры на власть и примера двора или дворянства балетная подготовка могла легко свестись к ограниченному и бессмысленному набору гимнастических упражнений. Музыканты были менее уязвимы для подобных социальных и политических преобразований, так как их искусство требовало владения замкнутым на себе и утонченным музыкальным языком, диктовавшим и развивавшим аналитические навыки, которых у танцовщиков и балетмейстеров зачастую не было – или они в них не нуждались. Громадный разрыв в плане развития и интеллекта между Верди и Манцотти означал нечто гораздо большее, чем случайность или обстоятельства. Верди стоял в длинном ряду композиторов, с которыми он мог «общаться», минуя географические и исторические границы, в то время как Манцотти действовал в художественном вакууме, без глубоких культурных корней, а его художественная память (и это не его вина) была незначительной. Он потерял из виду ту широкую гуманистическую картину, которую так тщательно культивировал Блазис, и соответственно откатился к пышной зрелищности.

Проблема, казалось, повторялась на каждом новом витке. Например, итальянская опера подпитывалась из множества источников: когда во второй половине столетия настало время немецких и французских музыкальных стилей, они развивали и обогащали сочинения Верди, и некоторые критики того времени даже беспокоились об искажении чисто итальянских музыкальных форм. Танцу такая удача не выпала. Во времена Манцотти балет Западной Европы был искусством в осадном положении: неуверенным в собственной идентичности и быстро сливавшимся с народными формами и жанрами мюзик-холла, – в положении, которое, как мы видели, было многим обязано падению королевских дворов и дворянства вследствие революций и политических переворотов. Поэтому, когда итальянская опера обрела Вагнера, итальянский балет получил бессмысленную берлинскую мешанину, «Приключения Флика и Флока» Поля Тальони – балет, вызывавший восторг зрителей, но сделавший ничтожно мало для развития (а тем более возвышения) балетного искусства.

Кроме того, были и другие проблемы. Итальянские балетмейстеры упорно (и необъяснимо) настаивали на собственных балетных сценариях. Французский романтический балет невероятно выиграл, когда эту важную часть работы поэты и профессионалы забрали у балетмейстеров, которые никогда не отличались писательским воображением и литературными навыками. Однако итальянские балетмейстеры не обратили внимания на этот важный парижский результат и продолжали сочинять тяжеловесные нелепые либретто. А оперные композиторы всегда полагались на талантливых либреттистов. Верди был особенно непреклонен в этом вопросе и прилагал массу усилий, выискивая лучшие сюжеты: «Либретто, просто дайте мне либретто – и опера готова!» Как, наверное, отвратительны ему были претенциозные и помпезные сценарии Манцотти! То же можно сказать и о музыке. В свое время Вигано работал с интересными партитурами (Бетховена), но это было исключением. Большинство балетмейстеров придерживалось старых привычек и формул, которые ставили на поток способные, но непримечательные композиторы.

Результат был предсказуем: лишенный защиты королевского двора и смысла существования, без собственных внутренних важных ресурсов, способных его поддерживать, итальянский балет превратился в бездумное и чисто гимнастическое искусство. Это сделало его особенно чувствительным к моде и вкусам публики, не говоря уже о политических зрелищах. Поэтому, пока Верди и итальянская опера в целом впитывали и отражали Рисорджименто интересно и творчески, Манцотти и итальянский балет этого не делали. Впрочем, в этом Италия была не одинока. Неслучайно слабее всего балет был в Италии и Германии – странах, позже других достигших объединения, а самый сильный балет был во Франции, Австрии и России – странах с самыми устойчивыми королевскими и императорскими дворами. Пример Германии особенно показателен. В XVIII веке, как мы видели, германские дворы привозили балет из Парижа, но балетное искусство там не обосновалось и не укоренилось. С ростом национальной культуры, прусского милитаризма и нового среднего класса балет утратил даже то значение, что имел: ему, слишком утонченному и чересчур французскому, не нашлось места в поднимавшейся немецкой нации. Культура в Германии, как и в Италии, консолидировалась вокруг музыки и оперы. Лишенный цели и публики, балет становился посредственным или – в который раз – скатывался к зрелищности и акробатике.

Тем не менее последствия заключают в себе особую иронию. Революция, произведенная Манцотти, реально ускорила процесс радикального обновления балета – не в Италии, а в сотнях миль от нее, в России. Как мы уже говорили, Манцотти породил целое поколение итальянских исполнителей – исполнителей «Эксельсиора», – многие из которых ездили за границу, перенося постановки его балетов и распространяя свою впечатляющую виртуозность по столицам Европы. Среди них был Энрико Чеккетти (1850–1928), ставший одним из величайших педагогов классического балета XX века. Его детство служит наглядной иллюстрацией к Рисорджименто: он родился в Риме в семье танцовщиков и рос в гастрольных поездках, что обеспечило ему место в первом ряду во времена драматичного объединения страны. Когда ему было девять лет, семья была в Турине, и Чеккетти видел, как Гарибальди и король Виктор Эммануил проезжали через город с итальянскими полками (театральное зрелище, которое он не смог забыть), и именно отец Чеккетти в 1860 году поставил во Флоренции балет Маренко «Высадка Гарибальди в Марсале». В Риме Энрико восхищался элегантной формой французских офицеров и богатым облачением кардиналов и герцогов. Полный юношеских стремлений, он умолял родителей отпустить его сражаться вместе Гарибальди (в чем ему отказали) и в 1866 году сочинил сольный танец на музыку гимна гарибальдийцев. Руководство театра отказалось включить танец в программу, но публика, прослышав о нем, по-видимому, начала скандировать и свистеть – пока торжествующий Чеккетти не вышел на сцену37.

Семья Чеккетти была хорошо знакома с Манцотти, и в 1883 году Энрико выступал в «Эксельсиоре» в Болонье. С 1885 по 1887 год он тесно работал с Манцотти в Ла Скала, исполняя основные партии в «Любви» и ряде других балетов. Он стал одним из избранных помощников Манцотти: одна из сохранившихся балетных партитур (зафиксированных шагов и хореографических связок) для «Эксельсиора» записана рукой Чеккетти, он был экспертом в постановке и исполнении этого балета. Невысокий и крепко сбитый, он был особенно талантлив в пантомиме (говорили, что у него необыкновенно выразительные руки) и виртуозном танце. В 1887 году Чеккетти отправился в Санкт-Петербург для постановки сокращенной версии «Эксельсиора» в популярном театре «Аркадия». Российские власти были настолько поражены, что он получил приглашение на место первого танцовщика и второго балетмейстера у Мариуса Петипа в Императорских театрах. Он согласился и большую часть своей творческой жизни танцевал с русскими и для русских: он проработал 15 лет, вплоть до 1902 года, в Императорских театрах, а с 1910 до 1918 года – в «Русском балете Дягилева». Он сопровождал Павлову в турне, а позднее основал школу (любимую русскими эмигрантами) в Лондоне, пока окончательно не вернулся в Ла Скала, где провел два последних года своей жизни.