Таким образом, балет в России появился не как искусство, а как часть этикета. Это важно: балет изначально был не театральным зрелищем, а нормой поведения, которую следует усвоить и перенять – идеальной формой поведения на людях. Даже когда балет стал сценическим искусством, желание подражать и перенимать, овладевать грацией, элегантностью и культурными привычками французской аристократии продолжало быть главным устремлением. Так что с самого появления балета в России он был неразрывно связан с проектом европеизации, который будет направлять историю страны на поколения вперед. Он был частью «превращения русских в европейцев», а его престиж всем обязан иностранному, особенно парижскому, размаху.

Однако изящные манеры и язык при дворе нелегко давались русской знати. Поначалу русские дворяне сопротивлялись танцам с иностранцами и визитам к сановникам, им было трудно перебороть то, что один западный наблюдатель назвал «врожденной робостью и неловкостью», не говоря уже об их нескладных манерах. Француз, побывавший в России в первые годы правления Петра, отмечал, что, когда он при дворе поприветствовал даму по французскому обычаю, та опрокинула стопку водки за его здоровье. Европейский этикет и танец были глубоко чуждыми – это все был «иностранный язык», и русским было трудно воспроизводить, по словам одного историка, «убедительный культурный акцент»1.

В частной жизни даже самые опытные придворные нередко возвращались к русским привычкам. Во многих элегантных домах, построенных по западноевропейской моде, были отдельные комнаты с печью и иконами и теплые удобные ковры вместо холодных мраморных полов. Французские наблюдатели быстро заметили раздвоение в умах и телах российской знати в результате странной прививки Запада на Востоке. В начале XIX века Астольф де Кюстин отмечал «напряженность и скованность» в осанке и манерах русских придворных, которые показались ему и истинными парижанами, и в то же время совершенно неестественными, а когда Теофиль Готье несколькими годами позже побывал на балу в Зимнем дворце, он был потрясен, увидев, как знатная дама из «православного Петербурга» танцует изысканный полонез (старинный польский, а в то время уже и парижский танец) с мусульманским принцем: «Под белой перчаткой цивилизации, – гласит его знаменитая запись, – скрывалась маленькая азиатская рука». Но именно Толстому в «Войне и мире», пожалуй, лучше всего удалось изобразить двойственность жизни русского дворянства. В момент искренности Наташа, воспитанная француженкой, «графинечка» «в шелку и бархате», отбрасывает свои парижские манеры и неожиданно пускается в русский народный танец. Она никогда прежде этого танца не видела, но интуитивно знает «те самые, неподражаемые, неизучаемые русские приемы»: она встала, «подперши руки в боки, сделала движенье плечами» и инстинктивно сделала «все то, что было во всяком русском человеке»2.

Помимо придворного этикета, было еще два пути, по которым балет проник в русскую культуру. Первый – военный. Государственная балетная школа в Санкт-Петербурге (ставшая позднее всемирно известным Императорским театральным училищем) была учреждена задолго до самих Императорских театров и своим появлением обязана не бальным залам, а Императорскому кадетскому корпусу, который, в свою очередь, был создан по образцу немецких и французских учебных заведений. В 1734 году французский балетмейстер Жан-Батист Ланде начал обучать юных кадетов танцам, и императрица Анна была настолько довольна результатами, что согласилась учредить официальную школу танцев. Четыре года спустя Ланде начал работать с двадцатью четырьмя учениками – детьми дворцовой прислуги. Он опирался на давнюю западноевропейскую традицию – связь балета с фехтованием, связь танца в целом с обучением военному делу, которая восходила по крайней мере к итальянскому Ренессансу. Однако нигде эта связь не была столь прочной и непрерывной, как в России. Обучение танцу (как и сегодня) отличалось почти военной дисциплиной и регламентацией, и на протяжении XVIII и XIX веков, спустя много времени после того, как Западная Европа отказалась от подобной практики, русские балеты представляли полномасштабные баталии, поставленные с помощью военных экспертов (и сотен статистов), с «армией» танцовщиков, выстраивавшихся в четкие линии в симметричном порядке.

Еще более удивительно, пожалуй, то, что западноевропейский балет нашел отклик в восточном православии. Русская церковь была и остается пышно-театральной: вера не так связана с догмой, как со зрелищем. В ней больше смотрят и слушают, чем читают и обсуждают. Действительно, те, кто был на православной службе, сразу отмечают параллели с театральным искусством: толпы прихожан с трепетом ожидают, когда распахнутся великолепно украшенные врата и двери, и во всем богатстве и блеске (золото, темно-синие тона, инкрустация) предстанут священные иконы; при этом величие музыки и увиденной красоты уводит «зрителей» в конкретную, но возвышенно-духовную жизнь. Отголоски ритуалов богослужения можно найти в придворных церемониях. К примеру, появление царя на балу или на официальном приеме было точно рассчитанным постановочным событием, когда масса услужливых придворных (с отведенными для каждого ролями) с благоговением ждала, пока откроются роскошные двери бального зала и в ослепительной роскоши явится православный правитель со свитой; затем под музыку следовала вся процессия. От подобных религиозных и придворных церемоний до пышных театральных постановок, которые украсят русскую балетную сцену, оставался лишь шаг.

В 1766 году императрица Екатерина Великая, правившая в России с 1762 года до своей кончины в 1796-м, учредила Дирекцию императорских театров, официально основав три государственных театра в столичном Санкт-Петербурге: русскую труппу (считавшуюся наименее важной по простой причине – в ней не было иностранцев), французскую драматическую и театр французской и итальянской оперы и балета (ставший позднее Мариинским, а в советское время – Кировским). Поначалу представления давались в разнообразных императорских дворцах и постройках, но к 1783 году для оперных и балетных спектаклей было выстроено здание Большого Каменного театра (не путать с Большим театром в Москве). Новое здание могло поспорить с театрами Парижа, Вены или Милана: оно вмещало около двух тысяч зрителей, и к началу XIX века места распределялись согласно строгой социальной иерархии. Высшие чиновники, офицеры и императорские гвардейцы занимали кресла партера, младшие офицеры располагались на ярусах, дамы и члены семей сидели в ложах, а мелкие чиновники, лакеи, горничные, камердинеры и ремесленники теснились на галерке. Безусловно, как король формировал вкусы публики во Франции, так и царь в России был высшим авторитетом для знати по части искусства, но исполнители выступали для всей обширной аудитории.

Почти все балетмейстеры были иностранцами: все те же, уже знакомые нам персонажи. В 1766 году Гаспаро Анджолини приехал из Вены и оставался в России (временами отъезжая) 15 лет. Ученик Новерра Шарль Ле Пик был приглашен для постановки балета своего учителя «Ясон и Медея» в 1789 году, а в XIX веке хлынул непрерывный поток балетмейстеров французской школы, включая Шарля-Луи Дидло, Жюля Перро, Артура Сен-Леона, Пера Кристиана Иогансона (ученика Бурнонвиля) и Мариуса Петипа. Как уже было сказано, приезжали и танцовщики: Луи Дюпор, Мария Тальони, Фанни Эльслер и множество других, менее известных французских, итальянских, немецких и скандинавских исполнителей. Они приезжали за деньгами: в Санкт-Петербурге было заведомо холодно и грязно, но, как пояснял один балетмейстер, «они действительно хорошо платят». Впрочем, помимо «презренного металла», Россия привлекала еще кое-чем: Императорские театры обладали огромными ресурсами, и просто потому, что балетмейстеры были иностранцами, они получали статус и такой уровень художественного авторитета, на который лишь немногие могли рассчитывать у себя на родине3.