но и статуса вещи, которую можно держать в руках, нюхать, ощущать. Еще одно, последнее экспозиционное решение, таким образом, приходит в виде другого проекта Эйзенштейна: «Стеклянный дом». Впервые описанный в его заметках в 1927 году, «стеклянный дом» должен был стать декорацией для одноименного фильма. Эта структура овеществляет мечту о трехмерном монтаже. Если мы понимаем каждый из его этажей как соответствующий кадрику, то здание, по сути, представляет собой последовательно идущую кинопленку, которая была сложена в многоярусную коробку, рождая сопоставления, невозможные иным способом. Так как составляющие стеклянный дом этажи (или кадрики) прозрачны, можно посмотреть сквозь них и таким образом увидеть кадры одновременно, как в многократной экспозиции. Стеклянный дом, как и широкоугольный объектив Тиссэ, уничтожает системы перспективы. А затем, представьте себе, что вы выключаете обтюратор кинопроектора и беспрепятственно тянете киноленту через рамку: эта процедура создает головокружительно смазанное изображение, которое каждую долю секунды перемежается горизонтальной полосой, летящей вверх. Это ощущение напоминает то, что видит пассажир через окна быстро спускающегося стеклянного лифта.

Что, если бы многочисленные убийства короля Дункана были организованы в «Бумажный дом»? «Уничтожение светом стекла как материала, — писал Эйзенштейн в своих заметках к „Стеклянному дому“, — и сохранение одних непрозрачных предметов»[584]. Прозрачные полы и потолки этого здания делают их обитателей как бы плавающими. Это тоже влияние графических композиций Эйзенштейна, свободных от линий горизонта, на его персонажей: Макбет и леди Макбет словно «„парят“ в пространстве»[585]. При достаточном освещении рисунки с обеих сторон листа бумаги будут видны одновременно. Разные версии одной и той же драмы будут происходить на разных этажах. В одной комнате Макбет вытирал бы бедро леди Макбет бородой Дункана, в то время как прямо под ними леди Макбет испражнялась бы на отрубленную голову Дункана. Мы бы увидели S-образные кривые, очерчивающие ее ягодицы, застывшие спины, которые идут параллельно краю бумаги, колющие ножи и летящие линии; листы бумаги, имеющие собственную телесность как совершенно отдельно, так и из-за привязки к телам на их поверхности. Станут очевидны новые связи: подобия в композиции, фактуре, жесте, почерке. Дункан будет умирать много раз одновременно.

Возможно, однако, «Бумажный дом» кажется комичным и неуместным. Разве он не обрушится сам на себя? Действительно, если «Стеклянный дом» — это овеществленный трехмерный монтаж, то «Бумажный дом» — это само определение комического. По словам Эйзенштейна, комическое — это то, что кажется диалектическим по форме, но является не-диалектическим по сути. В своих трудах Эйзенштейн приводит бесчисленное множество примеров. Скажем, кто-то может исполнить красивый танец с раскинутыми ногами; в то время как ее движение через пространство соответствует «линии красоты», ее телесные жесты тому не соответствуют. Такое отклонение оказывается комичным. Или, если бы кинорежиссер взял траурную процессию из «Потёмкина» и перемонтировал бы ее под ритм сцены на Одесской лестнице — несочетаемость стала бы смешной. Эйзенштейн любит каламбуры еще и по этой причине: они диалектичны по форме, поскольку объединяют две разные идеи, но не по существу, почему и вызывают смех, а не служат действию. «Бумажный дом», по сути, — это визуальный каламбур, который опирается на сходства между листом бумаги, стеклянной стеной и кинокадром (например, все три являются плоскими, прямоугольными и прозрачными), но также намеренно игнорирует фундаментальные различия между этими материалами.

Это моя собственная шутка, моя собственная мечта. Я представляю себе то, чего нет и чего не может быть. Отчасти меня вдохновляет безумная игривость самих рисунков, отчасти — один из монологов Макбета, в котором «горячечный мозг» Макбета видит галлюцинацию парящего в пространстве перед ним кинжала. «Ты настоящий?» — спрашивает он. Нет, это всего лишь изображение, хотя он «столь же ощутим»[586], как клинок на его поясе. Вот он — настоящий. Макбет его ощущает. Он может нарисовать его. Это мгновение перед тем, как Макбет отправляется на убийство короля Дункана, момент, предшествующий буквально каждому из множества рисунков Эйзенштейна. Рисунки из серии «Макбет» делают макбетовский — и эйзенштейновский — «грозный призрак» и осязаемым, и видимым. Как и Шекспир, Эйзенштейн воспринимает пространство воображения своих зрителей всерьез. Думать — значит действовать.

Перевод Натальи Рябчиковой

Арун Хопкар

Арун Хопкар (Arun Khopkar) — режиссер, киновед и преподаватель теории и практики кино в различных киноинститутах Индии. Получив диплом режиссера в Институте кино и телевидения (Пуна), снял множество короткометражных фильмов о танце, музыке, поэзии, живописи и архитектуре, создавших ему славу одного из лидеров индийского документального кино (получил 15 национальных и международных премий). Его игровой фильм «A Tale of Two Ganpatraos» основан на «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя. Издал ряд трудов по истории и эстетике кино, его книга об индийском режиссере Гуру Датте получила Национальную премию как лучшая книга года о кино, а сборник эссе об искусстве и художниках был отмечен высшей литературной премией страны — Sahitya Akademy Award.

Дорога цветов и архимедовы точки опоры

Мои интенсивные штудии Эйзенштейна в Москве, длившиеся пять недель в течение 1985 года, проходили в основном в небольшой квартире Перы Аташевой на Смоленской[587].

Каждый день мы с Наумом Клейманом (иногда присоединяется Леонид Козлов) начинаем обсуждение разных вопросов рано утром и работаем до 4 с небольшим перерывом на обед. У меня до сих пор хранятся пожелтевшие от времени страницы с записями наших бесконечных разговоров, и кажется, что это сотрудничество заняло не пять недель, а пять месяцев.

Перед моими глазами начинает вырисовываться Эйзенштейн. Будто смотришь росписи обширной пещеры Аджанты при мерцающем свете единственной свечи, изображения проступают и ускользают во тьму, вот возникает и исчезает образ сострадающего Будды…

Именно тогда я ощутил в сочинениях Эйзенштейна присутствие «архимедовой точки опоры», центра отсчета за пределами мира наблюдателя, который помог перевернуть устоявшиеся представления о нем. Смутное ощущение выросло теперь в убеждение: таких точек опоры здесь не одна, а множество.

Данное эссе — flânerie, прогулка по пути, прочерченному этими точками.

Первой архимедовой точкой опоры у Эйзенштейна был японский язык.

Он сам писал: «Язык необычайно труден. <…> Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д. Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот „необычайный“ ход мышления