помог мне впоследствии разобраться в природе монтажа. А когда этот „ход“ осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого „логического“, то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. <…> Так первое увлечение стало первой любовью…»[588]

Эйзенштейн погрузился в японскую культуру. Быстро, одна за другой, появляются его работы «Нежданный стык», «За кадром» и «Четвертое измерение в кино».

В этих исследованиях вырабатываются три фундаментальные концепции — монтажа, кадра как монтажной ячейки и монистического ансамбля. На их основе Эйзенштейн выстроил чувственно-концептуальный ханамити, или «дорогу цветов»[589] между Японией и его собственным миром.

Подобные цветочные тропы достигли и берегов Индии[590] — для нас Эйзенштейн стал наиболее почитаемым художником и мыслителем.

Из истории колониальной Индии известно, что наши самые изысканные произведения искусства были для европейцев не более чем «злобными монстрами»[591]. Эйзенштейн был готов к откровению из любой культуры. Хотя индийская культура не сыграла в его мировоззрении важной роли, любая его отсылка к ней является прорывным откровением. Он заставил нас по-новому взглянуть и на нашу культуру.

Он изучил многие неевропейские цивилизации и в каждой из них нашел свою архимедову точку опоры, чтобы перевернуть часть евроцентричного мира.

Сочинения Эйзенштейна о японской культуре были написаны до его долгой отлучки из СССР. С 1929 года он путешествовал по Европе, США и Мексике, вернулся домой только в 1932-м. Этот опыт предоставил ему физическое и духовное пространство, позволившее взглянуть вовнутрь извне. К тому же он познакомился со своими великими современниками и обменялся с ними различными идеями. Все это открыло ему многие немаловажные перспективы для осмысления искусства, его источников и процессов творчества.

Трагедия, пережитая Эйзенштейном в связи с его мексиканским фильмом, была не только личной, это была трагедия всего мирового кино. Его эпический проект в шести новеллах был грандиозным и в стилистическом замысле, ибо шесть эпизодов посвящались шести типам художественного видения[592].

Хотя мексиканский фильм не состоялся, мексиканский опыт не пропал. Эйзенштейн пережил величие и масштабность доколумбовой пейзажной архитектуры и изваянного (скульптурного) пространства.

В «Стачке», «Генеральной линии» и даже в «Октябре» он использовал широкоугольные линзы, чтобы расширить пространство, но то, что он сделал в мексиканском материале, а впоследствии в «Иване Грозном», было качественным сдвигом. Здесь последовательно использованы широкоугольные и пан-фокусные объективы[593] для конструирования онейрического, даже галлюцинаторного ви́дения, доселе в кино не встречавшегося.

С точки зрения кинестетического переживания монументальности, европейская скульптура по масштабам проигрывает многим культурам: ассирийской, месопотамской, египетской, доколумбовой, буддистской (в том числе варварски разрушенным буддам в Бамиане), персидской (Персеполис), кхмерской (Ангкор Ват). Проигрывает и монолитным индийским пещерным храмам — Эле-фанта и Эллора. Ви́дения Эйзенштейна, снятые за короткое время в эмоционально бурный период истории, по духу и по замыслу сравнимы с этими монументальными памятниками, созданными много веков назад.

Эйзенштейн не только черпал опыт других цивилизаций, но и щедро им отдавал свой. Его встречи и обмен мнениями с мексиканскими муралистами взаимно обогащали обе стороны, повышали уровень понимания новых выразительных возможностей искусства. Исследователи подтверждают: «Дружба Сикейроса с Эйзенштейном… имела фундаментальное значение для его подхода к анализу и использованию живописной формы. <…> [Сикейрос] полагал, что технологически инновационный характер современного индустриального мира требует глубокой трансформации в методологии и эстетической практике…Свои новаторские принципы он применил в росписи фасада школы Шуинар, в некоторых фресках виден след общения с Эйзенштейном. <…> „Сделав первые наброски, мы использовали кинокамеру для съемки движущегося изображения, что помогало нам доработать первоначальные эскизы, в частности, натурщиков. <…> Чтобы заменить медленный и довольно дорогой способ карандашной обводки и проекции точечного шаблона, мы использовали фотопроектор, с помощью которого увеличивали и проецировали рисунок прямо на стену“»[594].

Эйзенштейновские архимедовы точки опоры служили для других людей точками входа в его мир. Очерк Эйзенштейна «Прометей»[595], посвященный Ороско, знаменует качественное изменение в его подходе к крупному плану. Если к исследованию «Диккенс, Гриффит и мы» добавить эссе об Ороско, идея крупного плана совершит скачок от крупных планов у Гриффита, врезанных в изображение или вырезанных из него, к крупному плану как объему, как на фресках Ороско.

Трехликий Шива (Тримурти). Скульптура в пещерном храме Элефанта. Индия, V–VII вв.

Эйзенштейн оказал глубокое влияние на великого индийского режиссера Ритвика Гхатака. Семена эйзенштейновских идей Гхатак пересадил на плодородную почву индийского эпоса и оросил своим благодатным воображением. Во всех своих фильмах он использовал широкоугольные объективы. От фильма к фильму они становились все более широкоугольными. В одном из последних фильмов «Teetash Ekti Nadir Naam» («Титаш — это имя реки», 1973), где река меняет свое русло, с легкостью принося или отнимая жизнь, он использовал объектив с фокусным расстоянием 9,8 мм. Монументальные композиции, созданные благодаря применению сверхкороткофокусного объектива, стали совершенным средством эпического повествования о силах стихии, неподвластных воле человека, и о его героической борьбе за выживание.

В одном из кадров Гхатак соединил три головы — фронтальный план лица мальчика и два женских профиля по бокам, — отсылая к знаменитой трехликой скульптуре бога Шивы в храме пещеры Элефанта под Бомбеем.

Вот что писал об этом образе Шивы Андре Мальро: «Фотография и даже кино не передают его масштабности. Эти головы… высотой в двадцать футов, меньше тех, что находятся в храме Байон в Ангкор-Тхоме; но, колоссальные по сравнению с окружающими их фигурами, они заполняют пещеру, как Пантократор заполняет собой византийские храмы Сицилии. Как и христианский Вседержитель, этот Шива ограничен уровнем плеч, не превращаясь в бюст. Отсюда тревожащее ощущение отсеченной головы и божественного видения. Это не просто „одна из прекраснейших статуй Индии“, какое значение мы ни придавали бы понятию „прекрасное“. Тут с первого взгляда узнаешь в ней скульптурный шедевр. Лицо анфас и два монументальных профиля… по уровню высочайшее произведение искусства. <…> Эта фигура принадлежит… сфере великих символов, и то, что этот символ выражает, выразить может только он один»[596].

Эйзенштейн был одержим опытом переживания экстаза. В эссе «Эль Греко и кино»[597] он проявляет равный интерес к психологическим и физиологическим аспектам пафосной композиции — к вытянутым вверх фигурам, к измененным пропорциям, к изогнутым эллиптическим формам.

Еще одна страсть, сопутствовавшая Эйзенштейну всю его жизнь, — цвет. В эссе «Эль Греко и кино» обе страсти сходятся в анализе использования цвета как мощного средства выражения экстаза[598]. Детальным анализом картины «Гроза над Толедо» Эйзенштейн обнаруживает ее двуликий характер: