кистью по холсту, казалось, водил небесный художник. Портрет, оригинал которого теперь хранится в московском музее Флоренского, поражает зрителей неотмирным изображением Радонежского чудотворца, его иконными, несмотря на светский портрет, очами.

На Пасху 1946 года к раке преподобного Сергия подходили с особой радостью, осознавая это как второе обретение мощей Преподобного, как подлинное их открытие. В череде молящихся видели двух светлоликих мужей, очень похожих на Павла Флоренского и Юрия Олсуфьева.

Высшее требование искусства

Всё, что делал Флоренский для спасения Лавры, восхищает мужеством, крепостью веры. Но не менее восхитительны глубина и широта знаний, с которыми он обратился к церковному искусству. Ведь в отличие от математики и богословия, что постигал он в университете и Академии, искусствоведению отец Павел нигде не учился. И тем не менее как к непререкаемому авторитету к нему обращались за помощью лучшие художники и музейщики того времени.

Искусствоведческий талант Флоренского подпитывался несколькими источниками. Генетическая, родовая чуткость к цвету. Серебряный век с его диалогом искусств и эстетическими поисками, где каждый в той или иной степени становился специалистом в области искусств. Послереволюционные контакты с самыми разными по стилю художниками. Педагогическая деятельность во ВХУТЕМАСе, окунувшая Флоренского в самое пекло творческих баталий авангардистов и традиционалистов. И наконец, цельное знание, когда и математика, и богословие помогают постижению художественного мира.

Если до революции важнейшим из искусств для Флоренского была литература, то после Октября на первый план вышло именно изобразительное искусство, в котором он видел возможность разгадки главных категорий бытия — пространства и времени: «Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и в миропонимании вообще».

Таким постижением стала статья «Обратная перспектива», написанная в октябре 1919 года для Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. Тогда по разным причинам в виде доклада она заслушана не была, но через год прозвучала на одном из заседаний Московского института художественных изысканий и музееведения, где Флоренский специализировался на византийском искусстве.

В статье с опытом математика, геометра отец Павел всматривается в древнерусскую икону. Первое, что на ней бросается в глаза, — нарушение законов перспективы. Например, «лицо изображается с теменем, висками и ушами, отвёрнутыми вперёд и как бы распластанными на плоскости иконы, с повёрнутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны». Но при этом икона для взирающего остаётся притягательной. И дело здесь не в «детской наивности» изображения, о которой, заблуждаясь, часто говорят искусствоведы и художники, а в возможности увидеть мир совершенно по-иному.

На нарушение перспективы в иконе работает всё: краски, светотени, линии, — а значит, в этом не неумение, а определённая творческая задача, значит, так называемая «обратная перспектива» — «не терпимая слабость, а положительная сила иконописца».

Флоренский последовательно доказывает, что перспективное изображение не единственная «орфография мира». Например, египтяне сторонились перспективы, хотя уровень их культурного развития наверняка позволял к ней прибегнуть. Не знают перспективы и детские рисунки: ребёнок не видит перспективу, а научается ей в результате кропотливой педагогики, в результате принуждения собственного глаза, руки и сознания. И даже художники Возрождения — теоретические и практические поборники перспективы — часто нарушают на своих картинах и фресках провозглашённые законы. Тот факт, что для выработки перспективного зрения Дюреру пришлось сконструировать несколько приборов-тренажёров, убеждает, что это насилие над физиологической и психологической природой человека.

По Флоренскому, перспектива впервые появляется в декорациях греческого театра, то есть не собственно в изобразительном искусстве, а в театральной «технике». Если живопись — «живое соприкосновение с реальностью», то театральная декорация — это стремление «заменить реальность видимостью реальности». Задача декорации — приковать зрителя к иллюзорному пространству, сделать зрителя неподвижным на время театрального действа. Декорация — ширма, обман, а не «символическое знаменование первообраза через образ».

Но с IV века до эпохи Возрождения перспектива исчезает из изобразительного искусства. Средневековье в ней не нуждается. Оно стремится художественно выразить тот мир, пространство которого не соотносимо с пространством действительности. Возрождение же, напротив, объединяет, уравнивает сакральное и житейское, горнее и дольнее пространство. Так, зритель «Тайной вечери» Леонардо да Винчи из-за перспективы, на плоскости углубляющей пространство, становится дерзновенным соучастником священнодейства, он вхож в горницу, принявшую Христа и апостолов, как в соседнюю комнату. Иначе со средневековой «Троицей» Рублёва. Здесь трапеза — тайна, до поры недоступная человеку. Ангелы, стол, чаша — иное пространство, иное бытие, неслиянное с земным.

Кроме того, глаз художника-перспективиста порывается стать центром мира: «мир только такой, каким увидел его я, расположившись за мольбертом». И если художник сдвинется с места, уловленное, как в объектив, пространство исказится: перспектива не отпускает. Самостийный, провозгласивший тотальную свободу художник Возрождения и Нового времени становится рабом перспективы. Этот «пассивный гордец», возведший в абсолют натурализм и антропоцентризм, в итоге предал и природу, и человека.

Перед художником-неперспективистом, иконописцем, — «онтологическая массивность мира» при «активности познающего духа — живущего и трудящегося». Он своими очами способен объять сразу весь мир, увидеть одновременно все стены величественного собора, прозреть шестикрылого Серафима. Перспектива, убеждает Флоренский, лишь одна из техник, она не монополизировала изобразительное искусство. Но не это главное для отца Павла.

Разговор, начавшийся с искусствоведческой проблемы, перерос в разговор о двух типах культуры, о двух типах мировоззрения: средневековом и возрожденческом. Возрождение — иллюзия, раздробленность, отвлечённость, поверхностность, субъективизм, самость (Я в мире). Средневековье — духовная реальность, органичность, конкретность, самособранность, объективность (Мир во мне).

Так, в «Обратной перспективе» математическое знание стало отправной точкой для разговора об искусстве и привело к онтологическим обобщениям. С иного, с богословия, начался искусствоведческий разговор в книге «Иконостас».

«Иконостас» — не только научное исследование, это поэма о русской иконописи, гимн русской иконе, каждое слово которого наполнено благоговением перед чудом церковного творчества. «Иконостас» — это «иконодицея», «оправдание иконы», утверждение её необходимости, отстаивание иконопочитания, без которого невозможна полнота русской жизни.

Работа писалась в пору, когда одни иконы продавались за рубеж, другие, не признанные церковным антиквариатом, уничтожались: их жгли, рубили, превращали в крышки погребов и двери чуланов; в пору, когда просвещённая творческая интеллигенция смотрела на икону как на порождение «тёмных веков», воспринимала её как неумелость, отсталость в изобразительном мастерстве. Флоренский возвращал икону в русский мир или, по крайней мере, пролагал путь, по которому через годы она смогла бы вернуться.

При жизни автора «Иконостас» опубликован не был, но основные его идеи прозвучали в цикле лекций «Философия культа». Впервые в конспективном виде под названием «Икона» работа увидела свет в «Вестнике Русского западно-европейского Патриаршего экзархата» в 1969 году в Париже. Хотя можно утверждать, что полный текст «Иконостаса» в узких учёных кругах в рукописном