Как бы там ни было, именно «Иконостас» оказался работой, вернувшей Флоренского в культурное поле. Именно «Иконостас» прекратил замалчивание отца Павла и открыл его широкому читателю. Для многих его имя до сих пор ассоциируется прежде всего с этим философско-поэтическим трудом. До сих пор из всего наследия Флоренского эта книга — самая переводимая. В ней кроется и загадка, и разгадка Флоренского, его стиля, образа мыслей, его прозрений. Ни один серьёзный разговор об иконописи сегодня не обходится без упоминания «Иконостаса». Ни один современный иконописец не может пройти мимо этой книги, хотя посвящена она, скорее, не иконографии, а иконологии.

Издаваемый обычно как самостоятельный труд, «Иконостас» тем не менее неслучайно возник в контексте «Философии культа». Икона, как и обряды и таинства, мыслится лествицей между землёй и небом, тонкой мембраной, одновременно разделяющей и соединяющей дольний и горний миры. В иконе воплощена не только обратная (обращённая) перспектива, то есть обратное пространство, но и обращённое время. Через икону как через богоугодное творчество возможно не только движение от прошлого через настоящее к грядущему, но и движение вспять, преодоление линейного точения времени, а стало быть, можно идти не только от причины к цели, но и от цели к причине, не только от человека к Богу, но и от Бога к человеку. Взирающий на икону всегда ещё и взираемый, обозреваемый.

Такая же связь горнего и дольнего живёт в устройстве храма. Это продвижение от оболочек, зримого и осязаемого к ядру, к духопостигаемому: церковный двор — притвор — сам Храм — Алтарь — Престол — Антиминс — Чаша — Святые Тайны — Христос — Бог Отец. Алтарь в этом пространстве — область невидимого, неотмирного. Алтарь — Небо. Если храм представить как тело, то алтарь — душа в нём. Иконостас же — непосредственная граница земного и небесного, тела и души, но это не только преграда, это ещё и вход: «Иконостас есть явление святых и ангелов, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые… если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы».

Иконостас не заменяет святых, а указывает на них, крепит эту связь земли и неба. Потому икону нельзя свести к произведению древнерусского искусства. Икона гораздо больше творческого акта и материи — дерева и красок, больше стиля. Икона — «написанное красками Имя Божие». «Если есть „Троица“ Рублёва — есть Бог» — эта знаменитая формула Флоренского подтверждает, что истинное художество принадлежит святым отцам, окормлявшим иконописцев.

Складывание иконописных канонов — это как раз стремление сохранить связь со святыми и с теми образами, которые были явлены им. Для иконописца канон, как бы ни заблуждались многие, не помеха, а, напротив, точка опоры: «…на нём ломаются посредственности и укрепляются гении». Каноническая форма связывает иконописца со всем человечеством, передаёт ему опыт, уже достигнутый предками, освобождает от необходимости самостоятельного одоления уже пройденных другими путей. С высоты опыта предшественников становятся достижимы новые вершины. Новаторство для истинного творца не самоцель. Настоящий художник жаждет воплощения Истины, а не задумывается, «первым ли он говорит об Истине».

С XVI века, по мнению Флоренского, в икону проникает светское стремление к новаторству: «человеческий аллегоризм начинает противостоять духовным символам». Отсюда «светская фривольность» и попытки заставить иконопись жить по законам мирской живописи, где «Я» художника в ущерб духовной первооснове выходит на первый план.

Финальная часть «Иконостаса» — диалог в духе ранней работы Флоренского «Эмпирея и эмпирия». Но здесь двое собрались уже не ради спора, а ради того, чтобы свидетельствовать об Имени Божием. Беседующие — единомышленники, соработники; их разговор подобен поэтапному сотворению иконы. Всё, о чём говорят они: холст, краска, свет, символика цвета, техника, надписание на иконе — метафизично. Всё в иконе превыше земной природы и материального естества.

Главное — связь между изображением и изображаемым, между образом и Первообразом. Лик святого — это победа праведности над грехом. И если связь святого и его иконы разорвётся, то этот разрыв будет продолжаться и дальше, затрагивая все стороны церковной жизни, разрушая саму Церковь.

О роли художника, канона, связи горнего и дольнего Флоренский размышлял, говоря и о светском искусстве, особенно в период преподавания во ВХУТЕМАСе.

Производственный мистик

Высшие художественно-технические мастерские были образованы в 1920 году слиянием Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского художественно-промышленного училища. Пять следующих лет ВХУТЕМАС структурно представлял собой два отделения: художественные факультеты (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный, металлообработки).

Деление на «художников» и «производственников» во многом определило будущее идейно-эстетическое противостояние в Мастерских. Но, несмотря на это, преподавателям и студентам удалось создать особую среду уже новой эпохи, уникальный творческий мир, где рождались направления, разгорались споры и намечались «странные сближения». Жизнь здесь бурлила не только на занятиях, но и вне учебных аудиторий. Любой диалог, любая затея оказывались актом творчества. ВХУТЕМАС наводнили разноликие и дерзновенные студенты: эстеты и мастеровые, неуёмные и отрешённо сдержанные, в элегантных костюмах и солдатских гимнастёрках. В такой атмосфере возникли и Дейнека, и Кончаловский.

Как и во всякой творческой среде, многое определял поиск своего учителя, наставника. И у студентов Мастерских был богатый выбор. ВХУТЕМАС собрал ярчайших живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов того времени: Фаворский, Архипов, Павлинов, Митурич, Бруни, Купреянов, Веснин, Львов, Татлин, Родченко, Голубкина, Ефимов… И среди них — загадочный теоретик, философ искусства Флоренский.

В апреле 1921 года его утвердили профессором печатно-графического факультета. Имевший богатейший опыт преподавания, здесь Флоренский впервые получил возможность глубоко и обстоятельно говорить непосредственно об искусстве. Если раньше мысль об искусстве была разлита в его философских и богословских курсах, часто служила наглядным примером, проявлением культа в той или иной эпохе, то теперь стала самоцелью. Теперь, напротив, предстояло говорить об искусстве и сосредоточении философии, религии, науки в нём.

Специфичность разговора заключалась ещё в том, что в аудитории собрались не теоретики или историки искусства, а художники — те, кто на личном опыте постигал загадочные, нерациональные законы творчества. Как можно и нужно ли вообще объяснять художникам то, что они сами порождают? В чём главная задача преподавания искусства? Вот вопросы, которыми задавался отец Павел, приступая к работе во ВХУТЕМАСе.

Учить художника, считал Флоренский, невозможно. Ведь он подобен физику, который не придумывает