истинную генеалогию» (с. 70). Но именно эти, «машинные» особенности героини парадоксальным образом находят аналогию в самоощущении человека, во все времена бившегося над теми же главными вопросами «откуда я» и «кто я».

Человек здесь полностью лишен выбора, ведь и «страсти» и «мятежные мечты» тоже предопределены «вышней волей». Сходство с «Маской» разительное. Оказывается, из авторского утверждения, что героиня повести «НЕ человек», не вытекает однозначно вывод, что она лишь марионетка программы, напрочь лишена собственного лица. Она не просто несвободна, но в пределе осознает свою несвободу, что роднит ее с человеком, самоощущение которого также слагается из трагического осознания своей невсесильности и, несмотря на это, непреодолимого стремления к свободному действованию. Гносеологизм же героини тоже в конечном счете не всеобъемлющ – вспомним ее финальный порыв к иррациональному откровению.

Лем здесь не просто ставит традиционную проблему свободы воли, рока на непривычном материале, доказывая возможность парадоксального сближения человеческого сознания и «сознания» робота-марионетки. Перед нами оригинальная реализация исконной мифологемы «Творец – Творение», сыгравшей и играющей огромную роль в истории культуры. Скажем, христианская проблематика свободного волеизъявления целиком вписывается в рамки поисков возможностей сохранения человеком (Творением) интимно-личной ответственности, способности к автономному нравственному выбору – при всем том, что жизнь Творения есть бытие во Творце, т. е. изначально предопределена его «вышней волей».

В художественном произведении указанная мифологема отзывается в виде проблематичного сосуществования авторского сознания и сознания персонажа, что весьма остро ощущал М. М. Бахтин. Хотя «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него»[479], но герой при определенных условиях способен сохранять самоценность сознания, не подвергаясь овеществлению. Герой не дан автором, а задан, для него остается возможность обретения смысловой, мировоззренческой целостности. Средством для этого служит самосознание: «То, что выполнял (у Гоголя. – Д. Б.) автор, выполняет теперь (у Достоевского. – Д. Б.) герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения, автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка»[480].

В литературе нашего века нередки случаи еще более углубленной рефлексии персонажей, когда они не только обретают с ее помощью свой взгляд на мир, но и пытаются войти в прямой контакт с автором («Туман» М. де Унамуно, «Шестеро персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло и др.). В подобных случаях часть стремится стать целым, Творение – уподобиться Творцу, поднять самого себя за волосы, как Мюнхгаузен, разрушить художественное целое. Но и в пьеса Пиранделло, и в романе Унамуно распада формы не происходит. И «Маска», по нашему мнению, способна прояснить – почему.

Лем со свойственной ему экспериментаторской энергией помещает проблему «Творец – Творение» в предельные – кибернетизированные – условия: способность его Творения (героини) к рефлексии поистине неисчерпаема, доведена до возможных пределов. Именно самоанализ – единственная возможность для Творения преодолеть границу, отделяющую его от Творца, который может быть дан Творению исключительно интроспективно. Шаг за шагом прослеживая углубление самоанализа героини, Лем показывает, как на каждом уровне рефлексии Творец-программа успевает ускользнуть на ступеньку выше, сохранив свою недосягаемость и не зачеркивая в итоге субъективное ощущение героиней несотворенности своего Я. Для героини «Маски» эти уровни можно схематично изобразить так: я не свободна – попробую предупредить жертву – это учтено программой – попробую умереть – это приводит к появлению механического палача – попробую спасти Арродеса – но не будет ли это усугублением казни? – больше мне не на что надеяться, все мои шаги предопределены – я есмь Я. Именно на этой ноте самоидентификации заканчивается повесть (ср. первую и последнюю фразы текста: «В начале была тьма» и «А на третий день взошло солнце»). Предельно возможное понимание Творением своей сотворенности не приводит к полному овеществлению сознания.

Однако как нам быть с отмеченной выше проблематичной завершимостью произведений типа унамуновского «Тумана»? Очевидно, в подобных случаях завершение происходит, но на своеобразной, рефлексивной основе. Дело в том, что углубление рефлексии Творения (персонажа) неизбежно сопровождается ответной рефлексией Творца (автора), – у Лема этому феномену соответствует отмеченная «самонастраиваемость» программы. Как тяготевшее над Лабдакидами проклятие способно было «учитывать» потенциальные акты сопротивления Лая и Эдипа, так авторское сознание вынуждено искать метапозицию, анализировать самое себя, с тем чтобы учесть и включить в художественное целое акты «неповиновения» персонажа. При этом произведение во многом превращается в рассуждение о себе самом, о бесперспективности традиционного завершения в условиях повышенной рефлексивности героя, посягающего на незыблемость границ авторского сознания. Здесь уже частично утрачивает силу тезис М. М. Бахтина о том, что «тотальная реакция, создающая целое предмета, активно осуществляется, но не переживается как нечто определенное…; автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою; эту последнюю он осуществляет, она предметна, но сама не становится предметом рефлектирующего переживания»[481]. Очевидно, в описанном нами случае подобное рефлектирование автором своего отношения к герою как раз имеет место, причем в самом произведении, а не в комментариях, дополнениях к нему, что допускает М. М. Бахтин. Именно в результате поисков автором метапозиции произведение отчасти превращается в трактат о возможности (или невозможности, как у М. Фриша, Ф. Соллерса, Р. Федермана) собственного существования. Так, «Туман» с полным правом может быть назван романом о романе (или о «румане» – в терминологии Унамуно). Авторская рефлексия становится средством преодоления угрожающих последствий углубленной рефлексии героя, условием появления особого типа художественного завершения.

А что же «Маска»? Есть ли в повести скрытые рассуждения о собственной природе, предполагаемая метацелостность? либо кибернетический аспект проблемы «Творец – Творение» никак не связан с собственно литературным? Очевидно, подобные явления в «Маске» есть. Ведь всесильная программа потому и не определяет однозначно сюжетное развитие, что героине (да и читателю) так до конца и остаются неведомы ее границы, ее качественная специфика, особенно в нюансах. В самом деле – запрограммировано ли появление Арродеса с букетом роз в будуаре героине как раз в тот момент, когда его возлюбленная взрезает свое чрево, чтобы произвести на свет железное чудовище? Это могло бы сыграть на руку программе, усугубить муки жертвы, но здесь вероятно и совпадение. Запрограммировано ли похищение Арродеса, с тем чтобы дать ему иллюзию надежды и затем сделать казнь еще более устрашающей? Или неизвестные действовали по собственному почину? Хотели спасти Арродеса? Шантажировать и использовать в собственных интересах? Эта вариативность придает реакциям героини неоднозначность (несмотря на тотальную несвободу), а сюжету повести – естественность и незаданность. И сама героиня (неисчерпаемость рефлексии!) понимает: «Все мое поведение можно объяснить по-разному: и моей скорбью, и королевской волей» (с. 91).

Таким образом, авторское сознание, очертив и опредметив свою вероятную, но изжитую позицию в условиях безграничной рефлексии