не может быть изложена непосредственно от автора. Если бы это произошло, перед читателем оказался бы беллетризованный трактат. Теория нуждается в событийной плоти, в которую первичный автор проникнуть не в состоянии, они должны звучать от лица «пластически» данного человека, персонажа. Таким лицом может быть персонаж-писатель, волнуемый творческими проблемами. Теоретические рассуждения, однако, не могут быть механически ему «передоверены». Персонаж, живущий, совершающий поступки и попутно пускающийся в творческие размышления, был бы просто глашатаем авторских взглядов. Для достижения неабстрактного, индуктивного, идущего от событийной конкретности освоения творческих проблем персонаж должен не только рассуждать о писательстве, но и писать свой роман, на практике убеждаясь в необходимости теории собственного творчества.

Однако если бы этот роман оказался попросту вставной рукописью, если бы его события разворачивались «в стороне» от повседневных мыслей и поступков персонажа-писателя, – то творческие проблемы ушли бы на второй план. «Реальность» разделилась бы на два модуса: события вставной рукописи приобрели бы статус вторичности, «двойной условности» (самый очевидный образец – «мышеловка» в «Гамлете»). Возник бы разрыв между заведомой вымышленностью, вторичностью внутренних коллизий вставного произведения и «реальными» коллизиями из жизни персонажа-романиста. При этом творческий процесс, проблема создания романа были бы опредмечены, служили бы лишь дополнительной психологической чертой в характеристике персонажа-писателя. Вставное произведение и все теоретические затруднения, связанные с его созданием, были бы полностью охвачены художественным целым «внешнего» романа, заняли бы в нем твердое, заранее отведенное место. Внутренний роман не обладал бы в этом случае способностью влиять на становление романа обрамляющего, проблема создания художественного произведения предстала бы не как таковая (еще не разрешенная и разрешимая лишь в ходе становления «внешнего целого»), но приобрела бы частный характер.

В «Черном принце» личностно-конкретные, прикрепленные к образу персонажа теоретические затруднения преобразуются в проблему, актуальную и для «первичного» автора, при этом фабула ложно-вставного произведения (романа Пирсона) плавно перерастает в проблематику поисков архитектоники произведения обрамляющего. Творчество (или его невозможность, бесплодное ожидание вдохновения) и есть наиболее ценностно значимое для Брэдли жизненное событие. У него нет никакой иной жизни, кроме литературной, в жертву которой принесены семейное счастье, популярность, возможность общения с друзьями. Повседневные события для Брэдли не имеют самостоятельного значения, его писательство первообразно, наделено способностью генерировать жизненные смыслы либо обессмысливать происходящее. Все же идущее с писательством вразрез безжалостно лишается статуса жизненности. Уже в самом начале своей книги Пирсон лаконично, но веско заявляет: «Я писатель ‹…›. Писатель – моя самая простая и, пожалуй, наиболее верная общая характеристика»[490]. Верен и обратный тезис: роман Пирсона не может быть посвящен ничему другому, кроме его собственных поисков путей создания книги. Литературное произведение, созидаемое на наших глазах, есть для Пирсона способ бытия, сама его жизнь.

История жизни, создаваемая изнутри ее самой, изначально проблематична. Она не может быть завершенной, четко очерченной, способна лишь «становиться», «проявляться» по ходу преодоления невозможности собственного возникновения. Книга Пирсона – не «вставная рукопись», она плавно прорастает в обрамляющее произведение, вплоть до полной неотличимости от него. Пирсон, начиная создавать свой роман как автор, в конце концов вызывает к жизни произведение, в котором он действует как персонаж.

Итак, персонаж-писатель не отрицает напрямик свою сотворенность автором, но приобщается к собственному авторству путем создания альтернативного художественного произведения, постепенно дорастающего до книги, изначально им (и автором) задуманной. Роман Пирсона есть живая, мобильная теория романа, непосредственно вырастающая из событийной плоти, а не предшествующая роману как система аксиом. Именно таким образом проблема художественного творчества, будучи «передоверена» герою, тем не менее, удерживается в статусе иерархически главной, не опредмеченной, порождающей жизненные коллизии, а не являющейся схоластическим довеском к ним.

Теоретико-литературные проблемы передоверены Пирсону. Однако их разрешение не предопределено заранее. Его не было в распоряжении автора, нет и у Пирсона.

Побуждения Пирсона вполне искренни, он полон решимости посредством своего искусства достигнуть правды. «Настоящее искусство выражает правду, оно и есть правда, быть может, единственная правда» – таково творческое кредо Пирсона. Однако он в тупике из-за своей самоотверженности: игнорируя обыденность, нужды окружающих невозможно достигнуть в искусстве «правды», которая отходит на второй план перед эгоистической выгодой.

Пирсон относится к творчеству не как к формальной игре, но как к единственной истинной жизни, которая, правда, годами ускользает от него, растворяется в надоедливых мелочах, в обременительных семейных и служебных обязанностях. Отвергнув привычную для всех людей реальность, незатейливую и легко дающуюся ее правду, Брэдли теряет ее и не находит в себе сил обрести правду истинную, которую искусство ему на протяжении долгого времени обещает, но не дает.

Начало романа застает Пирсона в один из моментов, когда ему в очередной раз кажется, что желаемое вдохновение вот-вот наконец снизойдет на него. Однако отъезд в уединенный приморский домик, снятый на лето, откладывается из-за вторжения прозаических, житейских событий. Брат бывшей жены Пирсона Фрэнсис Марло приносит известие о ее возвращении из Америки; Арнольд Баффин просит помощи в ссоре с женой Рейчел; наконец, является Присцилла, сестра Брэдли, только что покинувшая мужа Роджера. Особый интерес для дальнейшего развития событий представляет вынужденный визит Брэдли к повздорившим Баффинам. Здесь завязывается коллизия, проходящая через весь роман: творческая полемика Пирсона с Баффином. Брэдли мучительно, годами обдумывает каждую новую вещь и за десятилетия работы опубликовал лишь три небольшие книги. Арнольд же издает романы один за другим, находится на вершине популярности. Антитеза данных стратегий – не только спор двух героев-писателей, но и проблема автора «Черного принца» в целом[491].

Арнольд же издает романы один за другим, находится на вершине популярности. Споры, касающиеся разных подходов к искусству, не являются достоянием исключительно событийного плана «Черного принца». Но с какой же из творческих манер можно идентифицировать позицию автора?

Кажется очевидным, что «настоящий писатель» Пирсон противостоит преуспевающему ремесленнику Баффину, представляющему массовую культуру. Однако в «Черном принце» ощутимо присутствуют обертоны, предостерегающие от прямолинейного сближения творческих принципов Пирсона с авторской позицией. Кредо Баффина на поверку оказывается вовсе не низкопробным, оно едва ли не более приемлемо, чем кредо Пирсона. Так, по мнению Э. Диппл: «И Брэдли Пирсон, и его любимый и ненавидимый соперник – писатели заурядные, посредственные. Оба они злоупотребляют правдивостью ‹…› великого искусства»[492].

С этим выводом можно было бы согласиться, если бы диалог (или дуэль?) творческих манер Брэдли и Арнольда был только средством их личной характеристики. Однако обоюдная писательская неудача есть не итог, а предпосылка поисков путей создания истинно художественного произведения. Мало констатировать несостоятельность писательских попыток Брэдли и Арнольда, необходимо проследить их влияние на формирование того самого романа, где они действуют как персонажи.

У Диппл находим еще более четкое противопоставление