Именно в противоборстве двух драматургических систем и совершается истинная развязка, так как сам по себе факт гибели Девочки и Мальчика был известен заранее Персонажам, а с их слов – и Актерам.

15. Во время спора между Актерами о возможности реального очеловечивания Персонажей последние бесследно исчезают со сцены, что, казалось бы, решает проблему однозначно и прозаически. Ни о какой жизненности Персонажей нет и речи, их драма сыграна, после развязки все они перестали существовать. Но под занавес возникают сначала тени Персонажей (исключая Мальчика и Девочку), а затем – и они сами. Падчерица с едким смешком сбегает в зрительный зал и исчезает в дверях. Персонажи, таким образом, переступают через развязку своей драмы и, сбросив оковы привычных сценических правил, обретают право на «жизнь».

16. Идеологическая полемика между Персонажами оканчивается вничью: каждый из них остается при своей интерпретации событий, сохраняет парадоксальное единство фабульных поступков и их рефлективного самообоснования. Важно отметить, что именно такими они впервые предстали своему исконному автору, не сумевшему написать для них драму по традиционным законам. Налицо два взаимодополняющих, диалектически противоположных процесса. С одной стороны, Персонажи восстают против своего творца, ищут собственного автономного авторства, с другой – в художественном целом объемлющей пьесы – адекватно реализуют его замысел, с исчерпывающей, но неоднозначной полнотой воплотившийся в «Шестерых персонажах в поисках автора».

Этическая теория романа Айрис Мердок («Черный принц»)[487]

Английская романистка Айрис Мердок известна также как аналитик литературы, философ[488], склонный формулировать собственные художественные принципы в виде этических максим. Определить морально образцовый жизненный поступок и метод литературного творчества – вот главнейшая цель Мердок: и как художника, и как ученого.

На рубеже 1950–1960-х годов Мердок выдвигает концепцию, согласно которой в XX веке господствуют два типа романа: «журналистский» (journalistic) и «кристаллический» (crystalline). «Журналистский» роман характеризуется как «значительное по объему аморфное, квазидокументальное повествование – разложившийся продукт романов прошлого века, где в бесхитростных историях, расцвеченных бытовыми подробностями, действуют безликие, условные персонажи»[489]. При этом романист лишен возможности заглянуть «внутрь» своих персонажей, провидеть мотивы их поведения. Автор «журналистского» романа не способен объять описываемое событие единым взглядом, создать завершенное произведение. Мир остается непроницаемым для авторского взгляда; изображение человека «извне» не подкреплено показом «изнутри» его непосредственных ощущений, мотивов действования. Концепция человека в «журналистском» романе ориентирована на психологию бихевиоризма и английскую аналитическую философию, идеи которой (в особенности – Л. Витгенштейна) оказали значительное влияние на Мердок. Собственно художественная форма в «журналистском» романе не возникает, подражание действительности оборачивается ее схематичным, немощным копированием. «Жизненным аналогом» (термин В. Е. Хализева) позиции автора в «журналистском» романе является бессильная резиньяция, робкое примирение с непостижимыми для постороннего взгляда первоосновами реальности, скрытыми под обманчивой поверхностью событий. Такая позиция для Мердок безусловно неприемлема.

В «кристаллическом» романе картина обратная. Действительность здесь абсолютно проницаема, прозрачна для авторского взгляда. Автор уверенно «завершает» события, порождая выстроенную фабулу, которой подчинены характеры. «Кристаллический» роман – самодовлеющая формальная жанровая модель. Если в «журналистском» романе автор – бессильный аутсайдер, то в «кристаллическом» его полномочия превышены. Созидается герметически замкнутый в сознании автора миф, за его пределами не остается ничего самостоятельного, независимого. По мнению же Мердок, писатель должен отдавать должное жизненной «непредсказуемости» (contingency) персонажей: реальный человек разрушает миф, непредсказуемость разрушает фантазию (fantasy) и открывает путь вымыслу (imagination). Мердок всячески подчеркивает разницу между «фантазией» (fantasy), продуктом всесильного автора «кристаллического» романа, средством его эгоистического самоудовлетворения (consolation) и «вымыслом» (imagination) как свойством подлинного искусства, которое не перестраивает жизнь по своему произволу, но признает существование «реальной, непроницаемой человеческой личности» (the real unpenetrable human person). Подобное уважение как акт моральный есть, по Мердок, непременное условие существования подлинного искусства.

Эстетическое завершение событий, созидание художественной формы лишь гипотетически совместимо с сохранением внутрисобытийной этической установки по отношению к действующим лицам. Мердок подчеркивает моральную двусмысленность художественной формы: «Форма – искушение любовью и в то же время угроза для любви – как в искусстве, так и в жизни: выход за пределы события, возможность завершить характер. Различие в том, что искусство уже приобрело форму, жизнь же в ней не нуждается». Для Мердок бескрылая подражательность, аморфность «журналистского» романа столь же неприемлема, как и экспансия формы в романе «кристаллическом». По ее мнению, проблема сосуществования указанных крайностей не может быть решена дедуктивно, вне художественного произведения, поэтому «в искусстве всегда присутствует конфликт между творцом формы и не оформленной, незавершенной личностью».

Недооценивать «непредсказуемость» мира и человека, отдавать предпочтение всеобъемлющей структурности – неверно, поскольку «эмпирически действительность не дана нам как целое». Однако преувеличенная «непредсказуемость» может привести к «журнализму». Каждый писатель заново ищет правильный путь между двумя крайностями, причем не умозрительно, а непосредственно в ходе творчества.

Многие романы Мердок (в большей либо меньшей мере) содержат элементы собственной «прикладной теории» (начиная со вставной рукописи под названием «Молчальник» в дебютном ее романе «Под сетью»). Наиболее отчетливо диалектически пластичный процесс преображения теории в жизненную практику персонажей можно проследить на материале одной из лучших книг Айрис Мердок – «Черного принца» (1972).

В романе варьируется и модифицируется один из популярных мотивов – присутствие вставной рукописи, меняющей общую композицию произведения. Не является ли сложная композиция романа самоцельным формальным приемом, примером «фантазии» автора «кристаллического» романа, против которой активно выступает Мердок? Нам предстоит обосновать тезис о том, что все «кристаллические» особенности поэтики «Черного принца» хотя и идут, на первый взгляд, вразрез с теоретическими декларациями Мердок, но в контексте данного конкретного художественного целого несут в себе глубокий и продуктивный пласт содержательности, иными – традиционными – способами недостижимый.

Перед нами тюремные записки пожилого литератора Брэдли Пирсона, который осужден (по его мнению, безвинно) за убийство близкого друга, писателя Арнольда Баффина. К моменту выхода в свет записок, снабженных предисловием некоего Ф. Локсия («друга и душеприказчика» автора). Пирсона уже нет в живых, записки представляют собою своего рода творческий и любовный дневник, основная их тема – описание различных стадий романа Брэдли и юной Джулиан (дочери Баффина) на фоне изображения последовательных этапов зарождения, созревания и реализации давно вынашиваемого замысла романа литературного.

Две сюжетные линии: роман о любви и роман о том, как этот роман создается, – обрамлены предисловием издателя и послесловиями, написанными от лица персонажей только что закончившегося романа, переместившихся словно бы в иной модус существования, сошедших со страниц книги.

При таком положении дел становится неясно, где кончается литература и где начинается жизнь, что от чего отделяет граница манускрипта Пирсона. Читатель вынужден постоянно искать черту, отделяющую собственно роман от рефлективных рассуждений по его поводу. Как уже говорилось, – согласно выводам Айрис Мердок, проблема создания романа есть проблема теоретическая. Она