в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической «отлакированности» и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных «визуальных медитаций» Бродского. Тарковский же – человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния), «грязь и запустение» лежат для него в парадигме первобытного творческого хаоса, а Ничто – в царстве духа, а не в устрашающей пустоте небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: «… А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается». В той же мере, в какой Бродский укоренен во внутренней Европе, Тарковский укоренен во внутреннем Востоке. И если главное натяжение стихов Бродского – меланхолия как знак едва ли вполне осознаваемого отчаяния человека эстетической внутренней стадии (что и делает его столь массово привлекательным в наше эстетизирующее все и вся время), то главное натяжение фильмов Тарковского – ностальгия-по-духу с мощной позитивной основой.

И в той мере, в какой Бродский каталогизирует «лицевую» плоскость мира, Тарковский дает как бы ее изнаночную сторону. Мир у него дрожит и вибрирует чем-то, что не принадлежит видимой и «презентативной» части человеческой культуры. Бродский продолжает апофеоз всё той же, серебряного еще века «тоски по мировой культуре» как материальной целостности. Тарковский же – детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и, разумеется, в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере «штольней к истине» ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей люциферианской любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалиптическую реальность, и всё умножающиеся запасы «культурного инвентаря» ничуть не могли его ввести в заблуждение, напротив: возбуждали едва ли не ужас. И ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе. Скорее наоборот.

Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой «Ностальгии». В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. В смыслах, интересных обыденному зрению, он умер уже давно. И его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние «двумирности» и дает ему тот уникальный «орган восприятия», который уже сам по себе изолирует его от окруженья, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость – кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, «посмертный», кадр.

Сталкер

В свое время, время первого выхода на экран, «Сталкер» произвел ошеломительное впечатление, смысл которого мало кому был вполне понятен. Характерное признание сделал мне один человек, впервые посмотревший «Сталкер» тринадцатилетним мальчуганом: «У меня было ощущение, что в фильме заключена некая абсолютная истина, познавши которую, люди несомненно стали бы счастливыми. С тех пор я неотступно думал о фильме, пытаясь его, что называется, расшифровать, прокручивая в воображении кадр за кадром снова и снова. С этим, помню, ушел и в армию, где два года внутренне был занят все тем же: попыткой поймать ту скользнувшую мне «абсолютную истину». Вел записи, мечтал написать книгу о фильме, казавшемся мне неисчерпаемым. Вернувшись из армии, посмотрел фильм еще много раз, однако это томительное бегство его «окончательного» смысла продолжалось и продолжалось… И продолжается по сей день…»

Как-то в Центральном музее кино я разговорился с пожилой дамой, проработавшей всю жизнь на киностудии им. Горького вторым режиссером. Сказав о Тарковском сакраментальную фразу «это Лев Толстой кинематографа», она вдруг заметила: «А «Сталкера», кстати, я смотрела, не поверите, раз сорок».

Факты, в общем-то, достаточно удивляющие. Что побуждало столь маниакально погружаться в этот фильм? Что она там искала? Не то же ли самое, что искал неотступно мальчуган, а затем юноша и мужчина, ставший архитектором и историком? И самое удивительное, пожалуй, то, что еще и сегодня они верят, что в принципе возможно это сиятельное изъяснение волшебного смысла кинофильма.

На самом деле «Сталкер» является коаном, и решение вопроса, в нем поставленного, невозможно в обычной, рационально-психологической плоскости. Понять затонувшую на дне фильма, укрытую там «абсолютную истину» (что и заподозрил тринадцатилетний отрок), привычным способом и методом невозможно. Подобно дзэнскому коану фильм задает вопрос, ответ на который возможен лишь в другом измерении сознания. И вот к этому измерению фильм как бы подготавливает.

Что значит «самое заветное, самое искреннее, самое выстраданное желание», которое, якобы, Комната исполняет? Этого глубиннейшего желания, конечно же, наше «дневное» сознание знать не может. Лишь «ночное», где накапливаются и отстаиваются подлинные наши интенции. И Писатель абсолютно верно замечает, что «суть наша в нас сидит и нами управляет, однако мы ее не знаем». И, собственно, задача Сталкера, если он действительно сталкер, и заключается в том, чтобы выследить наконец свою собственную сущность. И покуда человек не стал своим собственным сталкером, он никуда не годится, он остается лишь полуфабрикатом человека. А на уровне сюжетики фильма это означает бессмыслицу путешествия к Комнате: на кой черт тебе к ней переться, если тебе не известна твоя суть, жажда твоего донного «я», твоего центра.

Сталкер – пластически точное соединение Европы и Азии, лучшего, что есть в русском человеке: христианского смирения, бессребренности, тоски по «граду Души» и восточного отрешенного упокоения в безмолвно-блаженной саге дня сего, мига сего. Умение блаженствовать и мучиться в неком невообразимом единстве и своего рода душевно-пластическом совершенстве. Это дзэнское православие (парадоксальное и противоречивое единство, сотканная из диссонансов цельность) вообще удивительно шло к облику Андрея Тарковского, хотя сейчас я говорю именно о фигуре Сталкера.[121]

Но кто же он – Сталкер? Здесь самое время обратиться к этимологии. В дневнике Тарковского от 14 декабря 1976 г. есть такая запись: «Со «Сталкером» положение следующее: второй режиссер – Коля Досталь. Звукорежиссера до сих пор нет. Сталкер – от to stalk (англ.) – выслеживать, охотиться, подкрадываться к дичи». Разумеется, для Тарковского речь идет о духовной стороне охоты…

Почему же «сталкер – это