призвание»? Потому что он существо, жаждущее жить посреди непознанности, посреди неизвестности, в соприкосновении с тайной.

И все же сказать, что Сталкер – проводник в тайну и по совместительству малоудачливый апостол новой веры, – недостаточно. Внутреннюю, возведенную на «голгофскую» степень, модель семьи самого Тарковского можно с достаточной степенью экзистенциального приближения увидеть в абрисе семьи Сталкера. Что-то в этой троице есть по-настоящему трогательно-священное, реликтово-заповедное, грубо-примитивное и одновременно аристократичное до истонченья и ломки в условиях российской сплошной зэкскости. Есть семьи, понять которые и измерить обычными мерками устоявшихся понятий невозможно. Существо, живущее или пытающееся жить в метафизическом (этическом или религиозном) измерении, конечно же никогда не будет «разгадано» существом, знающим, что мир есть бытовая структура, кончающаяся нормами «душевности». Здесь – некий предел контакта.[122] Семья любого сталкера несёт на себе некую печать жертвенности и как бы изначальной «языческой» неудачливости. Словно есть плата за вход в «царствие духа». Однако для выслеживания своей сути, то есть для движения в сторону неизвестности самого себя нужна энергия, в том числе толчковая. В фильме Тарковского таким толчком становится длящееся присутствие Зоны, ее ландшафта, активизирующего бдительность странника до состояния ее тотальности. (Толчком может быть, конечно же, и не столь угрожающе экзотическая вещь как Зона. Толчком может стать любая настоящая вещь, любая подлинность. Еще Хуан Матус признавался, что чтение настоящего стихотворения в сочетании с внутренней тишиной дает ему сталкерский толчок. Сталкер, читающий стихотворение Арсения Тарковского «Вот и лето прошло…», несомненно, энергетически подзаряжается в акте этого чтения. Вообще «толчковость» стихов Арсения Александровича в фильмах Тарковского – факт несомненный, стихи здесь служат неким медиатором, посредником «между мирами». В свою очередь фильмы Тарковского несут в себе «толчковую» энергию для нового потенциального сталкера).

Присутствие зоны с гигантским энергетизмом непрерывно испытующей человека тайны приводит Сталкера в то состояние, когда, пожалуй, его можно назвать проснувшимся. Двигаться по Зоне в полусонном состоянии, в состоянии сомнамбулической инерционности (как это пытается делать вначале Писатель) невозможно. Зона не позволяет этого.

Разумеется, Зона – метафорическое поименование пространства, в котором мы находимся. Будучи инерционными сомнамбулами в пространстве сплошной тайны, мы, конечно же, гибнем, однако не замечаем этого. Мы как на войне, где нет лишь службы, которая бы подсчитывала количество метафизических жертв.

Мне кажется, снимая «Сталкер», Тарковский создавал «продукт», которым нельзя было воспользоваться в профанной системе координат: скажем, просто подверстать к уже имеющейся в «уме» информации, либо получить очередное «эстетическое удовольствие». «Сталкер» пытался сломать ту и другую возможность. Картина протестует против этих вариантов даже в своем речевом пространстве, скажем, в яростном монологе писателя в башне, уже в приближении к Комнате. «… Здесь все кем-то выдумано. Всё это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете? Вам, конечно, до-зарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут душу и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные. У них у всех сенсорное голодание. И все клубятся вокруг: журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные, и все требуют – давай, давай. <…> Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому. Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. <…> Они ничего не желают знать, они только жрут».

Стон самого Тарковского, ужасающегося тупиковости современного «духовного» производства: любой «текст» немедленно подверстывается любопытствующей «избранной» толпой к потоку «интересной информации». Ничто не является поводом к изменению себя, к возврату в камертонное состояние «нерожденности».

«Текст» самого себя не рассматривается ныне как самодостаточно-насущный, тот текст, который тебе дан для твоей индивидуальной работы по его дешифровке. Внимание «читателя» вновь и вновь соскальзывает на восприятие всякого «нового текста» как внешнего твоей сути. Мысль о сакральном долге не посещает современного человека. Но когда зритель оказывается в пространстве фильма Тарковского, где всё дышит «влажным огнем» – особым состоянием духа (пневмы), то ему ничего не остается, как почувствовать этот необычный привкус сакрального долженствования. «У человека (то есть у меня) есть некий неотложный и в высшей степени насущный сакральный долг», – так мог бы сказать гипотетический зритель, если бы вслушался в странные вибрации своего не забитого мусором ментального аппарата.

Атмосфера фильма не дает отсрочек. Апокалипсисный фон умирающей цивилизации дополняется медитационными рецитациями за кадром: цитатами то из Евангелия, то из «Откровения Иоанна Богослова»: «… И вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?..»

О чем, собственно, стон Писателя и, соответственно, Тарковского? О том, что толпам «жрущих» интеллектуальную, эстетическую и другую информацию соответствуют поставщики этой продукции: избранное меньшинство, мнящее себя элитой, но занятое, увы, не свидетельствованием о истине, а сладострастно-опьяненным самоутверждением, дурной бесконечностью «самореализаций». Вот он, эпицентр дурнотствования: «творческие личности» возгоняют экстаз самолюбования, раскармливая «червей познания» внутри и вовне.

Новое ли что-то говорит Сталкер? Ничего нового. Его монолог-молитва посреди вод – коллаж даосско-авторских и даосско-анонимных текстов. Этим наивным словореченьям – несколько тысяч лет, впрочем, их может заново сказать экспромтом какой-нибудь простецкий малый, не читавший никогда ни Ле-цзы, ни Лао-цзы и не заглядывавший в Г. Гессе, но внезапно отдавшийся некоему наивному сакральному потоку в себе. Таков, в сущности, Сталкер – хотя он, вероятно, формально и автодидакт-интеллектуал (о чем свидетельствует стена книг в доме), все же его сущность не раздавлена, не растерта книгами. Его смиренное простодушие – принципиальное простодушие невежды, который вышел за пределы книжных смыслов, ибо действительно живет вместе с женой и «Мартышкой» во времени Апокалипсиса, и этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире он ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, чтобы выследить и поймать собственную сущность. И ни минуты больше. Свет истаивает,