Трагедию сейчас ставить нельзя, хотя все говорят, что высшее мерило театра – постижение трагизма. Сегодня залог трагедии – смех, который есть аванс доверия. Трагедии в чистом виде в современном театре не может быть. Нужна ирония, самоирония, нет чистоты жанра. Сейчас мы приступаем к спектаклю, который для себя я определил как эволюцию жанра. У Пушкина есть три вещи: от мелкопоместного анекдота «Графа Нулина» через маленькую трагедию «Каменный гость» к философической сцене из «Фауста». Да и «Каменный гость» трагедия с таким колоссальным беспощадным юмором ко всем героям – Лепорелло, Дон Гуану, Донне Анне, Лауре с ее гостями. Где же трагизм? Нас все время уволакивает от подлинного трагизма. Мы пытаемся уходить от трагизма, как черт бежит от ладана. Он потерял силу воздействия. Для меня или для многих трагизм стал обыденностью, потому что смерть, гибель людей стала нормой существования, повседневностью. Тогда понятие «народ» – из области демагогии. Народ является в таком случае соучастником преступления, как говорил Булат Окуджава.

Вы с какой-то особой теплотой говорите о деревне, куда ездите летом. Что вам так дорого?

У меня есть одна мечта, боюсь, уже неосуществимая. Хочу научиться водить машину, маленькую, «Оку», и ездить на ней в глушь. Помните, что в «Евгении Онегине» писал Пушкин про дороги?

Мне очень нравится смотреть деревни, которых уже нет.

В глуши между Тверью и Бежецком есть карьер, где бьют ключи, а вокруг– просторы. Если бы кто-то захотел заняться этим местом. Осталось немного – сделать озеро, провести дороги и сотворить оазис. Если крестьянство невозвратимо, то фермерам было бы раздолье. Но все стремятся строить в Москве и Питере. А столько земли пропадает в провинции! Даже леса стали болеть, потому что они не намолены.

Вы окружаете себя молодыми людьми: театр возник из вашего курса, потом пришло следующее поколение, потом еще одно. Как круги на вековом дереве. Это прекрасно: бодрит, вдохновляет, продлевает жизнь по-хорошему, и человечески, и творчески. Что вы хотели бы передать вашим ученикам, какую главную мудрость жизни?

Мне кажется, сколько людей в том деле, которым я занимаюсь, столько и путей, столько главных истин. Я учился у своего единственного учителя А. А. Гончарова. Он не популярен сейчас, но я ему благодарен за все муки. Он сказал однажды обо мне: «Больше всего я люблю в этом человеке свои собственные недостатки». Режиссеру надо добиваться и не обижаться. Гончаров добивался своего разными путями. Порой интуитивная тоска режиссера по тому, чтобы добиться, – главная движущая сила его творчества. «Душа обязана трудиться»… Этим двум качествам порой учишься всю жизнь. Научился я только сейчас, и все равно – столько обид! Из них соткана жизнь.

Очень талантливый человек и очень интересный артист, в прошлом недолго министр, мой друг Николай Губенко, автор хорошего фильма «Подранки», тоже умел добиваться. Губенко, когда учился во ВГИКе у С. А. Герасимова, сначала как актер, потом как режиссер, однажды обратился ко мне за советом. Герасимов предложил своим студентам снять одной панорамой десятиминутный кусок и, чтобы не было пленочного брака, давал им «Kodak» – роскошь по тем временам. У меня было две киношных идеи, я бы сам хотел это снять. Ими я и поделился с Колей: «Иди в Александровский сад и сними там огромную очередь так, чтобы не было понятно, куда она стоит. Попытайся за десять минут пройти от конца до начала хвоста, а в финале подними камеру к надписи на мавзолее: «Ленин».

В те годы там уже было снова одно имя. А раньше были имена Ленина и Сталина. И вот в одну ночь буквы «Сталин» выцарапали, а инкрустацию заложили черным камнем. Ночью ударил мороз. Утром я как раз бежал через Москворецкий мост, поскольку жил в Замоскворечье, по Красной площади в Школу-студию МХАТ, где я недолго учился. Это случилось уже при Хрущеве, я тогда был на втором курсе. Я взглянул на мавзолей и увидел, что буквы «Сталин» проступили инеем сквозь камень на фронтоне. Бездарно, но это правда.

А второй кинозамысел?

На полуострове Свияжском, где Свияга впадает в Волгу (Недавно я узнала, что Свияжск – это прообраз пушкинского острова Буяна из «Сказки о царе Салтане». – Н.К.), стояло еще со времен Ивана Грозного два монастыря, мужской и женский, а при советской власти там разместились два сумасшедших дома. Архитектор Садовский показал мне их. Со временем полуостров стал островом, при приближении на «ракете» он вставал из-под воды как град Китеж. Мы приехали «ракетой», я встретил в монастыре знакомого реставратора. На территории каждого сумасшедшего дома кругами гуляли «постояльцы». Зрелище было завораживающее. Я подумал: вот что надо снимать. Не спеша, приучая их к камере, без всякого сценария. Но для меня, тогда начинающего в телевизионном кино, это было невозможно. И вдруг туда нагрянули на трех баржах отдыхающие из соседних санаториев, с ящиками жигулевского пива. После пикника их потянуло на зрелища, и они отправились глазеть на сумасшедших. Сумасшедшие в свою очередь разглядывали их, и непонятно было, с какой стороны ограды – настоящий сумасшедший дом.

А еще третья история – я ставил в Питере «Теркин на том свете» Твардовского. И родился такой киносценарий. После войны Теркин проходит на том свете все круги. Герой оказывается в пустом ночном метро, и его проводят по поезду, и он видит все, что происходит в этих адских вагонах. И я придумал вот что: на Смоленской набережной есть метромост напротив гостиницы «Украина». Когда Теркин вырывается из метро, он бросается с моста в Москву-реку, выбирается на берег, сушит одежду, кирзу, портянки и направляется прямиком в Белый дом, только что построенный к этому времени. Мол, посмотрю, что там происходит. Так и снять вид с моста. Но Теркин все же возвращается на тот свет – там лучше, чем сегодня на этом. Такая у меня была фантасмагорическая затея. Но не осуществилась.

Ваши спектакли отличает совершенно особое чувство музыки. Но ведь не каждому человеку с музыкальным образованием дано чувствовать так тонко, как вам. Каковы ваши взаимоотношения с музыкой в процессе работы?

Каждый раз это индивидуально. Я вообще не могу обходиться без музыки. Ее даже потом можно вынуть из спектакля, но она должна остаться звучать у артиста в душе. Думаю, когда услышишь, что звучит в спектакле, сразу все про него понимаешь. В «Пиковой даме» в театре Вахтангова, к примеру, произошла странная вещь. Я взял «Грустный вальс» Сибелиуса и с начала до конца его «раздраконил». Все эти фрагменты звучали в самых разных сценах спектакля. Ведь «Пиковая дама» – очень питерская повесть. И божественная музыка Сибелиуса стала ее контрапунктом. А «Времена года» Вивальди создали настроение в спектакле «Великолепный рогоносец» в театре «Сатирикон».