мира во всем мире, подготовленное Патриком Гилмором в Бостоне в 1872 году. В нем принимали участие 20 тысяч певцов и 2 тысячи оркестрантов — кроме того, за невероятную сумму в 100 тысяч долларов из Вены был приглашен Иоганн Штраус-младший, который, впрочем, честно признавался позже, что музыкальная ценность концерта казалась ему весьма сомнительной.

Зато несомненной была социальная ценность концертов-монстров: о музыке старой и новой узнавали тысячи и десятки тысяч человек — именно в рамках одного из «монстров» в Америке впервые полностью прозвучали, например, «Страсти по Матфею» Баха.

Джон Сингер Сарджент. Репетиция оркестра Жюля Этьенна Падлу. 1879–1880.

Неоконченные симфонии, или Парики и двойники

Поколение симфонистов, начавших путь в первые десятилетия века, осталось в тени венских классиков — в актуальный канон классической музыки не входят симфонии даже самых известных композиторов этого времени (и даже если их музыка в других жанрах, например оперном, является частью канона, как оперы Керубини или Вебера). Например, никому, кроме специалистов, теперь не известный Петер фон Винтер в Батальной симфонии (1814) использует заключительный хор — за целое десятилетие до Девятой Бетховена; однако никому не приходило в голову считать его первопроходцем и в силу того, что симфония фон Винтера одночастна, и потому что музыка Бетховена неизмеримо сложнее, глубже, совершеннее — в каноне нет места демократии, он рожден той же культурой, что идея экспертности или критерий мастерства. За рамками канона остался и Людвиг Шпор, знаменитый скрипач, капельмейстер и оперный композитор, который начал свои эксперименты с симфоническим жанром после смерти Бетховена и сочинил в 1832 году программную симфонию «Освящение звука» по стихотворению Карла Пфайфера (текст стихотворения Шпор просил раздавать слушателям или читать вслух перед исполнением), а также Историческую симфонию (1839): ее четыре части представляли стили Баха и Генделя, Гайдна и Моцарта, Бетховена и, наконец, современность в лице Адольфа Адана и Даниэля Обера, а критики недоумевали, был ли финал случайной неудачей или злой пародией.

В ряду неизвестных — и ранние симфонии Шуберта, которые следуют образцу Гайдна и Моцарта; такой музыки в начале века пишут много, например, исполнение Первой состоялось в венском конвикте — католическом колледже, где учился Шуберт, силами студенческого оркестра. Но за несколько лет до смерти Шуберт пишет другу, что прокладывает путь к Большой симфонии, сочиняя струнные квартеты: разница между просто симфонией и «большой» очевидна — это и масштаб, и сложность, и амбиции мастерства. В то время он уже завершил две части Восьмой (Неоконченной) симфонии и сделал эскизы третьей, но отказался от работы, видимо из-за сомнений относительно финала. В последний год своей короткой жизни Шуберт закончил Девятую (Большую) симфонию до мажор — шедевр не столь целеустремленный и драматический, сколь красочный и неторопливый. Однако при жизни Шуберт как симфонист совершенно неизвестен — венское Общество друзей музыки вместо того, чтобы организовать исполнение посвященной ему Большой симфонии до мажор, выдало Шуберту денег, а рукопись осталась лежать неисполненной.

Открытие его последних симфоний произошло в 1839 (Девятая) и в 1865 (Восьмая) годах — именно они быстро стали репертуарными: идея всеобщей антологии шедевров приветствовала концептуальность, пусть даже эксцентрическую, дающую возможность считать произведение выражением Большой Идеи (национальной или философской). Задним числом Девятая Шуберта сама стала истоком такой идеи.

После Бетховена симфония больше не могла быть лишь высокоинтеллектуальным, изысканным развлечением, а вокальный финал Девятой Бетховена задавал не только планку масштаба, но и словно ставил вопрос о чистой музыке и ее пределах (это сомнение облек в слова Шуман в знаменитом обзоре Фантастической симфонии Берлиоза в 1835 году, где утверждал, что после Девятой возможности жанра симфонии вообще исчерпаны).

Композиторы и правда относились к симфонии словно с опаской, растягивали работу на годы или оставляли проекты незаконченными — так, завершение Шотландской симфонии Мендельсоном затянулось почти на десятилетие, Шуман, после неоднократных попыток, закончил Первую только в 1841 году, Лист работал над так и не реализованной Революционной симфонией в 1830-м (год Июльской революции) и не возвращался к жанру еще два десятилетия, чуть позже Брамс первоначальный замысел симфонии в итоге превратил в фортепианный концерт (как Шуман).

Тень и ее место

К 1830-м годам от огромной тени, отбрасываемой окончательно забронзовевшей фигурой Бетховена, отделяется фигура.

Ею оказался Берлиоз — француз, неоднократно признававшийся в горячей любви к немецкой культуре, получивший прижизненное признание не на родине, а в Германии. Его Фантастическая симфония (1830) получила известность, практически скандальную — в Париже, благодаря нескрываемым автобиографическим обстоятельствам, и больше соответствующую критерию мастерства — в Европе, где с ней познакомились в фортепианной аранжировке Листа (1834) и развернутом обзоре (1835) Шумана. По словам Марка Эвана Бондса, Фантастическая — почти зеркальное отражение Девятой Бетховена, черная месса против утопии о всеобщем братстве; в финале «Dies irae» занимает место «Оды к радости», темные силы торжествуют над силами добра. Та же картина — в следующей симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» (1834): герой на самом деле является антигероем. Тема байроновского Чайльд-Гарольда, отказывающегося от самой возможности победы, звучит все время у солирующего альта и почти не изменяется, Гарольд остается в стороне от мира и в результате гибнет.

В драматической симфонии Берлиоза «Ромео и Джульетта» (1839), включающей вокальные соло и хоры, ключевые сцены драмы Шекспира — ночное свидание, похороны Джульетты и сцена в склепе — достаются оркестру. Блеск и оригинальность оркестровки Берлиоза, его способность превращать музыку в повествование положили начало новому принципу симфонии как драмы (людей или идей), которому следовали по-своему и Лист, и Малер.

Не женщина — мелодия

Фантастическая симфония Берлиоза носит подзаголовок «Эпизод из жизни артиста». В 1827 году композитор влюбился в английскую актрису Гарриет Смитсон; дальнейшее — воплощенное в Фантастической симфонии — хроника тяжелейшей любовной обсессии. А программа симфонии в авторском изложении звучит как мини-роман:

Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного отчаянья. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей (idee fixe), которую он находит и слышит повсюду[184].

Музыкальная тема преследует артиста в наркотических грезах — средь шумного бала и природы, в видениях собственной казни и посмертия. Здесь невооруженным глазом видны параллели, например, со «Страданиями юного Вертера»; сам Берлиоз утверждал, что вдохновлялся «Фаустом», — но еще очевиднее фабула популярного романа Томаса де Куинси «Исповедь курильщика опиума». Тем удивительнее, что в конечном счете спустя шесть лет композитор добился руки и сердца мисс Смитсон, впечатленной исполнением