Обыденная жестокость этого поразила Регу, она сочла такой поступок характерным для диктатур Франко и Салазара. Но картина – соединение коллажа и живописи – не исчерпывается этим, она раскрывает тревоги и чувства самой художницы. Во время работы над ней Регу страдала паническими атаками. «Страх с тобой постоянно, – рассказывала она. – Не страх перед людьми, я люблю людей, с ними я меньше боюсь. А просто просыпаешься утром и чувствуешь, как внутри тебя разрастается этот жуткий страх»[335]. Страх как составляющая искусства явно недооценен. Он критически важен, например, в творчестве Гойи, которым восхищалась Регу.

Патрик Колфилд, наоборот, как однажды заметил критик Кристофер Финч, был романтиком, «разоруженным собственной иронией»[336]. Если Китай восставал против табу, которое запрещало картине быть литературной, то Колфилд нарушал другое табу, ставившее вне закона декоративность. В 1999 году он вспоминал, к чему стремился, когда был начинающим художником:

Мне хотелось делать что-нибудь декоративное, но это слово в мире изобразительного искусства было несколько неприличным. Декоративность считалась дурным тоном. Декоративное полагалось оставить декораторам интерьеров. А мне не хотелось туманной, мучительно-неопределенной английскости. Я хотел четкого контура, ясности – и декоративности.

В основе творчества Колфилда – вкус к полузабытому и старомодному. Он не стремился изображать свое непосредственное окружение, ему казалось, что это «было бы слишком скучно».

Я люблю рассматривать слегка устаревшие вещи – книгу по декоративному искусству 1932 года, «континентальные» интерьеры 1961 года. Они отделены от меня, они не принадлежат моему времени или принадлежат годам моей ранней юности. Мне кажется, когда нет сознания того, что ты пишешь окружающее, ты становишься беспристрастнее.

Но Колфилд не был и художником поп-арта, он подчеркивал это с самого начала. Источники его вдохновения – не реклама, не кинофильмы и не комиксы. Колфилд утверждал, что его четкая жирная линия идет не от мультфильмов, а от тщательно отреставрированных критских настенных росписей в Кноссе, которые он видел в свои первые заграничные каникулы[337].

Тема каникул вообще лежит в основе творчества Колфилда, хоть и не прямо; он никогда не писал, к примеру, пейзажи тех мест, где бывал. Он изображал идею – мечту о каникулах на континенте, которыми в шестидесятые годы наслаждался он и всё растущее количество англичан. «Герои вымышлены, – писал он в 1970 году, – поэтому образы стереотипны, хоть и индивидуальны»[338]. То была мечта о юге Европы; Америка не слишком интересовала Колфилда.

Картина Санта-Маргерита-Лигуре (1964) вдохновлена не поездкой в Лигурию, на север Италии, а французской открыткой с характерными красками первых цветных фотографий – яркими, но искусственными[339]. Плывущий кораблик вставлен очень точно, чтобы подчеркнуть композицию. Колфилд не копирует открытку, а растягивает море в обширное ультрамариновое поле с далеким портом, обозначенным лишь несколькими скупыми линиями. Остальное переведено на собственный язык художника – язык четкой линии и мондриановской хроматической простоты: только красный, белый, желтый, синий и черный.

Французская открытка, послужившая основой для картины Патрика Колфилда

Санта-Маргерита-Лигуре

Пропорции изменены и улучшены, изображение становится более многозначным. На открытке букет роз помещен в интерьер: он стоит на столе, а стол – на балконе с видом на залив. Не то у Колфилда. Цветы, ваза и стол оказываются как бы на фоне морского вида в рамке, и этот вид наклонен, словно его писали, глядя из окна, – или это на стене висит что-то другое, скажем постер?

Ответ таков: это послание из Колфилдландии. По убеждению Колфилда, он пришел «ниоткуда». Так он описывал свой родной Актон на западе Лондона: «…он не ужасен, его просто не существует». Колфилд происходил из той части южного Актона, которая в просторечии именовалась «Прачечным городком» за «скорее затхлый, чем привлекательный запах» мыла и воды, смешанный с запахами сушки и глажки[340]. Его мать работала в прачечной. «Ниоткуда», «нигде» – хорошее место для мечтаний, и шестнадцатилетний Колфилд мечтал, как станет художником, посмотрев в актонском кинотеатре фильм Джона Хьюстона Мулен Руж об Анри Тулуз-Лотреке, вышедший в 1952 году.

Закончив школу в пятнадцать лет, Колфилд сменил несколько «жутких работ»: например, сверлил отверстия в газовых конфорках в промышленной зоне Парк-Роял на северо-западе Лондона. Еще он работал в отделе дизайна компании по производству пищевой продукции Crosse & Blackwell, где «в основном мыл кисти и глазуровал шоколад для выставок» (последнее – упражнения в создании изощренных глянцевых натюрмортов – хорошо подготовило Колфилда к последующему художественному творчеству)[341].

Патрик Колфилд

Санта-Маргерита-Лигуре

1964

Поначалу Кофилд был неопытным художником и денди особого рода. «Он всегда выглядел безукоризненно, притом что одевался подчеркнуто неформально, – сказал как-то его дилер Лесли Уоддингтон. – Он был из тех мужчин, что гладят джинсы». Возможно, это осталось от атмосферы прачечной, некогда окружавшей его. С другой стороны, свой ужас перед интервью и всяческими расспросами он выражал с помощью яркого образа – как все денди, он любил быть оригинальным – жалуясь, что его душу будто подвергают сухой чистке. Вот что роднило его с Люсьеном Фрейдом: «очень сильное чувство самосохранения таланта», по выражению Фрэнка Ауэрбаха. Колфилд объяснял это так:

Я никогда и никому не показываю неоконченную работу. Если кто-то смотрит и комментирует, я не могу писать. Если он говорит, что картина ужасна, я не могу писать; если говорит, что чудесна, я не могу писать; а если говорит, что вот здесь надо добавить синего – всё равно не могу. Нужно сосредоточиться на своих ощущениях. Кажется, Сезанн говорил, что нужно уметь запоминать свои ощущения. Это очень важно. И это трудно.

Колфилд-художник вполне подтвердил афоризм Люсьена Фрейда «хороший человек любит пошутить». На картине Винный бар он написал личное сообщение своему другу, художнику Джону Хойланду: слово «киш» на доске с меню. Тот был завсегдатаем винных баров, но при этом считал слова «настоящий мужчина не станет есть киш» библейской истиной.

Однако подобные шуточки, которые станут неразрешимой головоломкой для историков искусства будущего, не главное в его картинах. «Просто это помогает писать картину, – говорил Колфилд. – Когда что-то воображаешь, нужно много промежуточных мысленных опор, чтобы воплотить это. И тут очень помогает, если хочешь кого-то рассмешить по ходу дела». Действительно, некоторые его картины почти «ни о чем» – то есть приближаются