У секретарши галереи Фрейзера была папка, содержавшая все упоминания его имени в печати: их присылало агентство, составлявшее подборки газетных вырезок. Она передала эту папку Гамильтону, который, по словам Ричарда Морфета, назвал ее «сокровищницей уникальной информации», ибо там было «бесчисленное множество репортажей об этом происшествии, различающихся лишь полетом фантазии репортеров». Сначала Гамильтон сделал литографский оттиск с этих вырезок, расположив их в виде мозаики, затем совместил его с фотографией Твайна – двое скованных наручниками мужчин в полицейской машине. Это стало основой для шести картин, написанных в следующем году.

Ричард Гамильтон

Наказующий Лондон 67

1968–1969

Фотография была взята из Daily Mail, обрезана, отредактирована и только после этого перенесена на холст. В картинах изображение подается то традиционно, в академической манере, то куда более свободно. Фотография сама по себе неоднозначна. Может показаться, что Фрейзер и Джаггер подняли руки, заслоняясь от взглядов. Но Фрейзер позже утверждал, что они, взбешенные таким к себе отношением, потрясали наручниками, чтобы мир видел их оковы. Тогда это демонстрация неповиновения, причем, как можно догадаться, Фрейзер, с присущим ему вкусом к красивому жесту, тщательно проработал изображение. Гамильтон назвал эту серию картин Наказующий Лондон 67 (Swingeing London 67, 1968–1969). Это отсылка к замечанию судьи на процессе: «Бывает так, что наказующий вердикт оказывается сдерживающим фактором». Скованные руки этих двоих вызывают в памяти заголовок в номере Times, вышедшем вскоре после вынесения приговора (газету возглавил новый редактор Уильям Рис-Могг): Зачем же бабочку колесовать?[349] Скованные руки трепещут, словно крылья, защищаясь и в то же время протестуя. Наказующий Лондон 67 – это поп-арт – поскольку всё вращается вокруг средств массовой информации, – но уже не дерзкий, иронически-прославляющий, как заявлено в знаменитом определении поп-арта самого Гамильтона: «Остроумный, сексуальный, шутливый, шикарный, имеющий отношение к Большому бизнесу».

Дерзость и ирония остались, но поп-арт стал еще гневным и политическим. Дух времени менялся с романтического на бунтарский; искусство тоже менялось. Через год, опять с подачи Фрейзера, Ричард Гамильтон сделал обложку для следующей пластинки The Beatles – Белый альбом. Он не заполнил ее изображениями, как в свое время Блейк обложку Сержанта Пеппера, а оставил совершенно белой. Живопись временно отступала, на первый план выдвигались идеи.

Эпилог

Знаю, Дюшан считал, будто после него фигуративная живопись невозможна; но сама мысль о невозможном весьма возбуждает. И заставляет чувствовать себя так, словно тайно делаешь что-то беззаконное.

Люсьен Фрейд, 2004

В семидесятые годы Китай со своими детьми побывал в Альтамире, на севере Испании. Он ехал туда без энтузиазма, но был «поражен этими рисунками, так они были прекрасны». И сделал выводы: «всё так и было с самого начала» и, далее, «человеческое лицо – два глаза и рот – рисовать никогда не перестанут».

В нескольких словах Китай выразил то, что можно назвать теорией стабильности искусства. По понятным причинам это относится к художникам-фигуративистам. Они до сих пор стремятся по преимуществу делать то, что художники Альтамиры делали десятки тысяч лет назад. Затруднительно утверждать, что живопись продвинулась вперед, по крайней мере в смысле качества. Гэри Хьюм, продолжатель дела художников, о которых написана эта книга, в 1999 году сказал: «Я до сих пор – пещерный человек: сижу в пещере и рисую мир снаружи».

Этой теории стабильности противоположна теория «большого взрыва»: искусство появилось в определенном месте и в определенное время – по сути, в пещерах – и далее распространялось из этой точки. Направление движения изменить нельзя. И поэтому нельзя в двадцатом или двадцать первом веке писать, как Джотто или Караваджо. Это будет тиражированием, а не творчеством. Иные, в том числе и многие художники, пошли еще дальше: стали утверждать, что определенные техники, приемы и жанры попросту устарели. Вследствие чего живопись – фигуративная, разумеется – с появлением фотографии отжила свой век.

Нам нет необходимости выбирать между этими двумя точками зрения – разве что следует отметить, что последнее утверждение неверно. После анонсирования изобретения Дагера в 1839 году создано множество прославленных шедевров живописи: Сезанном, Ван Гогом, Пикассо, Ротко, Поллоком, Матиссом. И разумеется, теми, о ком написана эта книга.

Ход истории по-разному ощущается и понимается в разное время в разных местах. Немецкий художник Георг Базелиц заметил: «Если бы вы писали картины в стиле Фрейда и Ауэрбаха в послевоенной Германии, у вас бы не было шанса». В послевоенной Западной Германии, согласно Базелицу, универсальным было представление, что абстракция – это высшая точка и всё неизбежно придет к ней.

Даже в Лондоне многие считали победу абстракции неоспоримой. Как говорил Пауле Регу Виктор Пасмор в Слейде в начале пятидесятых (и был не прав, как показало время): «Теперь никто так не пишет!» Хотя Фрейд и Ауэрбах в Лондоне шестидесятых писали именно так, нельзя сказать, чтобы они процветали. И всё же торжество современного искусства оказалось в Лондоне менее полным, чем во многих других местах.

Без сомнения, для этого было много причин. Одна из них – консерватизм английского художественного образования. Иные из рассматриваемых нами художников учились у таких людей, как Бомберг и Колдстрим, для которых работа с натуры была не академическим упражнением, а настоятельной необходимостью и радостью. Иные, как Райли и Хокни, были воспитаны в традиции начала XX века, насажденной в Слейде Генри Тонксом. Она шла от французских мастеров XIX века – в конечном итоге от Возрождения. Возможно, именно поэтому, как считал Китай, в Лондоне «рисовали лучше, чем где бы то ни было в мире». Впрочем, модернисты-индивидуалисты из этой книги были последними, кого так учили; в семидесятые серьезно заниматься рисунком перестали, тем самым разорвав линию преемственности, которая тянулась от Альтамиры.

Другая причина – сам факт существования Фрэнсиса Бэкона. Он был, безусловно, самым успешным английским художником мирового значения, и при этом его работы были вызывающе фигуративными. Его пример показывает, что из закона развития изобразительного искусства есть исключения.

* * *

Все эти лондонские художники заняли свое место в истории. Бэкон и сам придерживался того мнения, что фотография фундаментально изменила правила игры, сделав подробное копирование – он называл это иллюстративностью – устаревшим и ненужным. Отсюда его убеждение, что теперь живопись – это