Первая выставка Китая – в Marlborough Fine Art (1963) – называлась Картины с комментариями, картины без комментариев. Он предпослал ей эпиграф, знаменитое изречение древнеримского поэта Горация «Ut pictura poesis»: «Поэзия – как живопись». Через два года в одном интервью он развил эту мысль: «Для меня книги – то же, что для ландшафтного живописца деревья»[329].

Р. Б. Китай

Компания из Огайо

1964

Таким был тогдашний бунт Китая. Художник объяснял, что с детства думал: если Т. С. Элиот добавил примечания к Бесплодной земле, то и он может давать пояснения к своим картинам и таким образом «втягивать сумасшедших догматиков-формалистов в их обсуждение»[330].

Это был мятеж против сформировавшегося в пятидесятых-шестидесятых годах убеждения в том, что картина должна быть чисто визуальной, и чем в большей мере она рассказывает историю, тем она слабее. Китай успешно насолил всем. Он воображал сетования в свой адрес: «Китай, этот вербальный художник, опять берется за свое! Не понимает, что картина должна говорить сама за себя!» И продолжал:

И так говорят не только абстракционисты! Так говорил и Фрэнсис Бэкон. Во всех своих разговорах с Сильвестром – это раздражает больше всего – Бэкон выступает против иллюстрации, утверждая, что картина не нуждается ни в каком словесном толковании.

Р. Б. Китай

Синхромия с Ф. Б. – Генерал пылкой страсти

1968–1969

Однако Китай неожиданно близок к Бэкону в другом. Обычно Китая объединяют с Хокни и его соучениками по Королевскому колледжу искусств, но самое сильное влияние на него оказал Бэкон – он не давал покоя Китаю, когда тот еще жил в Нью-Йорке, задолго до приезда в Англию. Уже тогда Китай решил, что Бэкон и Бальтюс (французский художник польского происхождения) – его любимые послевоенные художники. Он вспоминает: «Гарри Фишер [из Marlborough Fine Art] познакомил меня с Бэконом за ланчем в Reform Club в 1962 году. Последние двадцать пять лет его жизни мы жили в одном районе и останавливались посплетничать, столкнувшись в супермаркете или на улице»[331]. Кстати, это еще одна иллюстрация того, в сколь узком кругу вращались лондонские художники. Казалось бы, Бэкон принадлежал к завсегдатаям Wheeler's и Colony Room, но он разговаривал с художниками самых разных направлений и поколений, в том числе с Китаем, Хокни и Фрэнком Боулингом.

Китай остался горячим поклонником Бэкона, человека и художника, и изобразил его в нескольких своих картинах, наиболее ярко – в диптихе Синхромия с Ф. Б. – Генерал пылкой страсти (1968–1969). О самом Бэконе он говорил так:

Я думаю, он хотел ошеломить свою аудиторию. Он был потрясающим существом, своего рода мутант, я никогда не сталкивался с таким человеческим типом – имморалист Андре Жида, только в живописи. Как и тот имморалист, он совершал немотивированные поступки – но только на своих безжалостных холстах; сильные вещи для друзей и врагов[332].

Китай и Бэкон придерживались противоположных позиций – первый сопровождал свои работы множеством комментариев, второй решительно отказывался от каких бы то ни было комментариев. При всем своем уважении к Бэкону, Китай не считал его великим художником такого же уровня, как Пикассо, Матисс или Сезанн. Более того, упорное нежелание Бэкона объяснять смысл своих картин словами казалось Китаю несколько старомодным:

Он говорил совершенно как Роджер Фрай и Клем Гринберг, и очень удивился бы, если бы ему на это указали, потому что, понимаете, он был великий имморалист. Он был этакий иконоборец. Но мне кажется, обсуждать это не следует, особенно если речь идет о художниках, которых я очень люблю. Я воспользуюсь аналогией с вестерном, скажем с Шейном. Ты не знаешь, кто эти персонажи. Не знаешь, откуда они взялись. Они скачут в город. Они творят свое искусство и не говорят об этом. Потом скачут прочь – и ты не знаешь куда. Таким и должно быть искусство. Дерзким.

В восьмидесятых Китай приобрел обыкновение выставлять свои работы вместе с «предисловиями» – пояснительными заметками, порой размещенными рядом с картиной, на стене галереи. Но эти образчики его прозы не всегда проясняют суть. Китай делает многочисленные отсылки к поэзии, историческим событиям и автобиографическим эпизодам, но сами картины остаются непостижимо загадочными.

Таков и диптих с Бэконом – почему Ф. Б. изображен в мягкой фетровой шляпе и чрезвычайно нехарактерном для себя костюме? И почему рядом с ним – брутальное женское ню? Китай и Бэкон живописали сексуальность – «пылкую страсть» – и грязь. Но явно не к такому телу «пылал страстью» Бэкон. Еще этих двух художников сближало то, что их творчество своими корнями уходило в сюрреализм. На глубинном уровне они не предполагали смысла в своих картинах. «Я не собираюсь ни раскрывать тайну, ни утверждать, что всё в этой картине исполнено смысла. Да и не смогу», – признавался Китай. Парадоксально, что картины Бэкона – в которых нет нарратива, как утверждал он, – часто гораздо легче расшифровать. Чем больше комментариев и примечаний делал Китай к своим картинам, тем загадочнее они становились.

* * *

Об этих индивидуалистах, бунтарях-модернистах можно сказать еще одно: все они в каком-то смысле были романтиками. Китай вполне сознавал это: «Романтика освещала счастливейшие моменты моей жизни; романтика любви, романтика создания картин, романтика книг, романтика улиц большого города, романтика политики и истории»[333]. Именно в политике находила романтику Паула Регу, художница с мультикультурной идентичностью. Она выросла в Лиссабоне, поступила в Школу Слейда, потом вернулась в Португалию вместе с Виктором Уиллингом, своим старшим соучеником, за которого вышла замуж. Хотя с конца пятидесятых у них с Уиллингом было временное жилье в Кэмдене, большинство ее картин шестидесятых годов написано в Португалии, на иберийские темы (в отличие от работ семидесятых годов, когда супруги окончательно обосновались в Лондоне).

Паула Регу

Бездомные собаки (Собаки Барселоны)

1965

Одна из самых поразительных картин Регу этого периода – Бездомные собаки (Собаки Барселоны) (1965) – была навеяна газетной заметкой о том, что власти Барселоны постановили уменьшить количество бездомных собак в городе, накормив их отравленным мясом[334].