обеспечивалась проверяемым процессом исследования и научной критики, а об азиатских, а позднее и африканских ответах на западные поиски новой духовности и новых источников художественного вдохновения. Индусы, китайцы, японцы или жители западноафриканского Бенина[577], из которого в 1897 году британская карательная экспедиция вывезла множество изделий слоновой кости и бронзы огромной ценности, наделавших шуму в Европе, свою культуру на Западе не пропагандировали. Западные художники и философы сами пускались на поиски и адаптировали найденное к своим потребностям. Романтические поэты и мыслители – например, Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг и Фридрих Крейцер – восхищались восточными мистериями. Древнеиндийская литература на санскрите, переводы из которой на европейские языки стали появляться с 1780‑х годов, несколько десятилетий пользовалась большим интересом у западных интеллектуалов. Артур Шопенгауэр увлекался также вновь переведенными классическими книгами индуизма. Ральф Уолдо Эмерсон, ведущий североамериканский философ своей эпохи, углубился в религиозную мысль Индии, критиковал претензии христианства и просветительского рационализма на абсолютность и ратовал за духовное сближение Запада с воспринимаемым всерьез Востоком[578].

В 1857 году японские художники, в первую очередь Такахаси Юити, стали применять европейскую технику масляной живописи и пробудили первую волну интереса японцев к западному искусству. В то же десятилетие в чемоданах путешественников и дипломатов до Европы добрались первые японские гравюры; в 1862 году некоторые из них были впервые публично выставлены в Лондоне. Хотя еще не шло речи о репрезентативных коллекциях и выставках, которые могли бы дать представление о старом и новом японском искусстве, отдельные работы таких мастеров, как Хокусай или Хиросигэ, уже вызывали устойчивый интерес у художников и критиков. Так называемый японизм, выросший из подобных контактов, стал новым явлением. Неевропейский материал использовался теперь не только в декоре и костюме, как китайские или турецкие элементы в различных ориентальных модах XVIII века или как североафриканский Восток в качестве отдаленной локации для сюжетов с пустыней или гаремом в экзотизме французской живописи 1830–1870‑х годов (Эжен Делакруа, Жан Огюст Доминик Энгр, Эжен Фромантен и другие). Японское искусство отвечало на проблемы, которыми в тот момент был занят европейский авангард. Передовые художники в Европе видели в том, чего достигли японцы совершенно независимо от них, тенденции, тесно связанные с их собственными. Совершенно синхронно и зеркально-симметрично европейское восхищение японским искусством и японский энтузиазм в отношении европейского искусства достигли каждый своей кульминации. Японское восхищение западной эстетикой стало ослабевать после того, как одинаково влиятельный как на Востоке, так и на Западе Эрнест Феноллоза обратил внимание японцев на богатство их собственного художественного наследия и встал во главе движения, занимавшегося при поддержке государственной культурной политики патриотическим обновлением подлинной японской живописи. Американский японофил стал основателем японского неотрадиционализма. Сочинения Феноллозы пользовались большой популярностью и в Европе, придав там интересу к Японии фундамент художественной критики[579].

Важным, но все же менее эпохальным было также музыкальное влияние Восточной Азии. Долго сохранялся старый стереотип о невыносимости китайской музыки для западных ушей. Он опирался, однако, исключительно на впечатления некоторых путешественников и их несовершенные попытки передать экзотические звуки с помощью европейского музыкального нотного письма. Лишь изобретение в 1870 года фонографа создало техническое условие для знакомства Европы с неевропейской музыкой. Джакомо Пуччини и Густав Малер, например, работали с фонограммами (восточно-)азиатской музыки. Пуччини использовал эти штудии в своих операх «Мадам Баттерфляй» (1904) и «Турандот» (1924–1925), Малер – в «Песни о Земле» (1908) и в Девятой симфонии (1909). В музыке преимущественно легкого жанра удовольствовались созданием ориентальных мотивов за счет оркестровки и тембрового колорита. То, что часто воспринималось как клише, в руках мастеров вроде Джузеппе Верди («Аида», 1871), Камиля Сен-Санса (Алжирская сюита, 1881) или Николая Римского-Корсакова («Шехерезада», 1888) могло привести к новым открытиям. Глубже азиатское влияние проявлялось там, где чужеродный звуковой материал вводился в западную тональность, сотрясая ее основы. Первопроходцем здесь стал Клод Дебюсси, вдохновлявшийся прежде всего Парижской Всемирной выставкой 1889 года – на ней он впервые услышал в оригинальном исполнении музыку яванского гамелана[580].

В период с 1860 по 1920 год европейское увлечение Азией достигло своей кульминации. В последующие десятилетия этот интерес стал угасать. После Первой мировой войны Европа была больше занята сама собой; в то же время «ориентальная» Азия начала, казалось, терять свой экзотический шарм в связи с модернизацией ее городов, антиимпериалистическими протестными движениями, революциями и местами появляющимися военными диктатурами. Если европейские интеллектуалы fin-de-siècle и занимались Азией (это касалось незначительного меньшинства среди них), то их интерес лишь в малой степени касался азиатской современности. В условиях кризиса, который, по мнению некоторых, охватил как христианство, так и рациональную картину мира естественных наук, Азия привлекала неисчерпаемой глубиной своих различных «учений мудрости». Они противопоставлялись в культурологическом смысле или в качестве индивидуальной надежды на спасение духовному предложению Запада. В издательстве Ойгена Дидерихса, сторонника консервативного движения за реформу жизни (Lebensreform), синолог и миссионер Рихард Вильгельм опубликовал ряд удачных и с точки зрения филологии, и по своим литературным достоинствам переводов «Аналектов Конфуция» (Лунь Юй), «Книги пути и достоинства» (Дао дэ цзин) Лао-Цзы и других древнекитайских канонических текстов. Особенно влиятельной в международном масштабе, в том числе в Индии и на Цейлоне, была так называемая «теософия» – синкретическая версия традиционного оккультизма, перемешанная с компонентами из самых разных ближневосточных и азиатских традиций от Каббалы до индуистских Вед с толикой арийского расизма, которую с 1875 года со странноватым фиглярством пропагандировала и практиковала Елена Петровна Блаватская[581]. Рудольф Штайнер, основатель Вальдорфских школ, вырос в этой полной мистицизма среде, но в 1912 году, основав собственное Антропософское общество, которое представляло более умеренные доктрины, отделился от нее.

Воспринимавшаяся как единое целое Азия стала – в качестве источника учений о спасении – символом иррационализма, который можно было противопоставить западной вере в здравый смысл, прослеживаемой вплоть до трезвого богословия культурного протестантизма. От ислама же, в основном своем направлении религии скорее рационалистской, в Европе не ожидали и таких импульсов; ислам ценили за поэзию и архитектуру, но в качестве религии и мировоззрения он оставался скорее антиподом. Так в последней трети XIX века создалась парадоксальная ситуация. Элиты незападного мира энергично стремились овладеть прогрессивным естествознанием и технологией Запада, в которых они в большой степени видели всеобщие достижения эпохи модерна[582]. В то же время таким путем они стремились преодолеть болезненно воспринимавшееся цивилизационное отставание и вооружить свои страны средствами для преодоления превосходства западных держав. В частности, прозападно настроенные образованные слои общества в таких странах, как Индия, а через несколько десятилетий и Китай, подвергали самой острой критике иррационализм и «суеверия» собственных