подлинная Книга жизни, о которой мечтали многие (от Декарта до Ясперса и Малларме). Но этому не бывать. И не только из-за исключительной трудоемкости такого предприятия. Его принципиальная нерешаемость состоит в том, что вся эта текстуальная масса не подлежит авторизации, она не может быть приватизирована ни одним авторским именем, ни множеством имен; у этих текстов нет и никогда не будет ни автора, ни авторов. У них могут быть только читатели, которые не становятся их авторами. Чем это объясняется? Уж точно не качеством письма или скверной грамматикой фраз. А все тем же, на самом то деле. Непринадлежностью этих текстов к бытию. Их (нашим в них) нереагированием на вопрос «что есть…», верифицирующим онтологию всех прочитываемых текстов. И больше всего раздражает бессознательное авторское величие, которым мы все наделены, независимое существование этих текстов, их невозможность быть непрочитанными.

Рассуждая о граффити, задумаемся еще над одним любопытным фактом: почему практически всегда для них выбираются такие плоскости, как стены домов, двери общественных сортиров, лифтов, парадных, или перила, сиденья в вагонах метро, автобусах и т. п. И потом: почему среди жанров граффити в абсолютном большинстве оказывается либо порнография, либо политическая информация с противоположным официальному курсу содержанием? Один ли легкий доступ к указанным плоскостям объясняет выбор? Вряд ли. Рискнем предложить другое решение (по порядку).

Все перечисленные выше плоскости являются в сознании людей метафорической репрезентацией невыполнимости желания, бесконечной отсрочки его выполнения (как во сне). Эти плоскости – метафоры власти; они создают саму власть, делают ее осознанной в той мере, в которой она отвергается граффити-бессознательным.

Дверь, стена – вертикали узкого и неудобного помещения: общественный туалет, телефонная будка, кабинка для автоматической фотографии, лифт. Человек оказывается там один и на короткое время; в этих местах ему нечего делать, кроме непосредственного выполнения тех целей, ради которых они изобретены. В общественный туалет человек заходит по нужде, в таком месте он не ищет никаких особых соблазнов; отзвонив, телефонную будку сразу покидают; в лифте, за исключением детей, соскучившихся по лунопарку, никто не задерживается (всегда есть опасность в нем застрять). И тут важен факт транзитности этих мест, невозможности в них задержаться. Этим, замечу, надписи в таких местах радикально отличаются от всех тех книжно-журнальных форм литературы, к которым мы привыкли и в которых мы литературу мыслим.

К книге, журналу, письму (пусть личному) мы возвращаемся, зная как и куда можно вернуться. К граффити, начертанному на двери вокзального туалета, никто и никогда не возвращается (не берем в расчет всякого рода случайности). Чем это важно? Тем, что текст, к которому нельзя вернуться, теряет качества текста; к нему неприменим вопрос «что есть…», поскольку само наличие такого «текста» этот вопрос эксплицирует во вне, где он решается в текстах (диссертациях, диалогах, интервью, студенческих опусах, коллективных трудах), бесконечных по своей природе.

Невозвращение к этим плавающим по вертикальным плоскостям надписям, их вечное шатание по поверхностям, превращается силой нашего же сознания в метафору невозможности, доминирующую над нами в своей несокрушаемой форме «что есть…». Вопрошая, то есть сочиняя текст о не-тексте, мы каждый раз оправдываемся: «– к какому типу литературы нам бы это дело отнести?»; или – «эти текстики, с матерщиной и часто монструозной грамматикой, тоже ведь заслуживают профессиональной экспертизы». Забываем мы, однако, одну деталь: как только настенная проза или сортирные стихи оказываются внутри записной книжки Плуцер-Сарно, а потом попадают под размысляющий взгляд его коллеги, то ни о каких граффити речи больше не идет. Другими словами, как только граффити лишается метафоры невозможности, приобретаемой ею на «своем месте», она в то же мгновение превращается в обыкновенный текст, с которым у нас давно установлены прочные связи. В этом смысле, все граффити похожи на сон: то, что рассказывается во время сна, совсем не то же самое, когда этот рассказ записывается на бумаге или пересказывается психоаналитику. Сон, как и граффити, сам создает условия для своего восприятия; повествование сна прочитывается только в нем самом (им самим), все остальное – интерпретация, создание вокруг него вторичных и n-тичных текстов.

Смысл сна связан с реальностью тем же способом, что и текст граффити с граффити: найденный смысл остается смыслом реальности (а не сна), текст – текстом граффити, а не (самим) граффити. Оба до нас доходят универсальным путем метафоры. Смысл сна («что есть мой сон?») делает сон невозможным; тут срабатывает киркегоровское «либо – либо», когда мы должны выбирать. Либо сон, либо его смысл; соответственно, либо граффити, либо ее текст. Если вкратце: смысл сна есть метафора этого сна, способ его передачи в реальность, о которой он уже «высказался».

Заставляя сон высказаться о реальности еще раз – открыть свой смысл – мы его имитируем, пытаемся пережить первичный эффект сновидения, получить нам нужную информацию. Мы обращаемся со сном как с пойманным разведчиком, пытаемся его расколоть, выпытать все, что он знает о нас самих. Но если с разведчиком это иногда удается, то со сном эта практика неправильна. Раскалывая его, мы получаем от него не информацию о нас, а информируем его о себе. Сон ничего не знает того, чего мы сами о себе не знаем; ловушка, в которую мы попадаем с этим разведчиком, та же, что и с граффити у исследователей уличных жанров. Ища в нем смысл, мы наделяем сон теми возможностями, которыми он не обладает: сообщить о реальности то, что, как нам кажется, он не договорил в первый раз.

Перейдем ко второй части проблемы. Почему граффити порнографично и/или политично с обратным знаком? Нам скажут: протест, инстинктивное отторжение режима, молодежный бунт в тихих и безобидных формах, проч. в таком духе. Не следует торопиться с такими выводами. На Западе и в США, да как уже и в России, порнография и свобода политической риторики, а то и обе в одном целом, ограничены, разве что, бездарностью своих производителей, – никаких других ограничений у них нет. И могут ли граффити поведать нечто такое, чего бы мы уже не почерпнули из журналов с глянцевой обложкой и колонок утренних газет? Хуже, граффити кажутся просто избыточными по отношению ко всем этим журналам и газетам. Так что же? Наш ответ: механизм производства всех этих «протестов» идентичен механизму сна (мы снова их сопоставляем): нам рассказывается о том, что нам хорошо известно, с чем мы живем, чем загружена ежедневная реальность.

Зачем? Затем, что рассказывание (вторичное, а потом и бесконечное) того, что уже известно, создает необходимую для нас иллюзию поражения невозможности, которая является единственным содержанием этого рассказывания. Сон и граффити (пока мы там),