и отступлению. Ему доподлинно было известно, что будет вынужден отступить, отступить в момент неудачи последней атаки, такой последней, что не упомнить, когда это было, в прошлом ли месяце, либо прошли годы»[74].

Так как сама история есть история уничтожения объекта, желание без объекта, означающее онтологический сдвиг в сознании современного человека, отнюдь не является исторической случайностью или ошибкой.

Смысл этого сдвига в том, что структура желания перестает быть индивидуальной, она больше не принадлежит отдельному субъекту, эта структура становится функцией господствующего дискурса. Этим, я думаю, можно в определенной степени объяснить то, что Фуко обозначил как нужду в фашизме, нужду в защите от того зияния, которое образовалось на месте утраченного объекта, место, которое исторический рассудок инстинктивно заполняет правом принадлежности к телу и языку господина.

Потеря объекта желания, как мне кажется, является сюжетом текстов Мокеда. Несс, основная фигура «Вариаций», – это тот, кто потерял объект своего желания. Он не пытается его найти и восстановить. Несс живет в феноменально отфильтрованном мире, мире без объектов, но в том мире, где повсюду слышится голос господина. В этом голосе не чувствуется привычная телесность, он везде присутствует, но его нигде нет, а история самого Несса есть история ответа и попытка идентификации с этим голосом. Однако эта попытка обречена на провал, она зависает в бесконечности самого проекта; тотальность, в которую стремится войти Несс, не существует в реальности, она присутствует, но у нее нет сущностных характеристик. Несс постоянно сталкивается с тем фактом, что его тело фекально и принадлежность тела к миру фантазматична. Субстанция тела редуцируется к телесному акту, к акту письма, к попытке дефекализации жизненного пространства. Попробуем посмотреть внимательней.

В «Вариациях» мы вряд ли найдем привычные фигуры персонажей, описание или сюжет. Все это присутствует, но присутствует в нетекстуализированном виде. То есть, привычные структуры литературного текста заменяются на фетиши, вырванные из своего привычного семантического поля. Если я не ошибаюсь, Мокед где-то говорил о семантико-эротическом способе построения литературных текстов. Думается, что он имеет в виду тот способ письма, который он демонстрирует в своей новой книге. Когда любое значение приобретает характер чувственного опыта, имеющего значение (sic! умышленная тавтология) только в момент этого опыта, только как его бытийное существование. Существование, превращающееся в акт события и в событие акта. Со-бытийное существование. В этом и есть актовость самого письма.

Итак, каковы эти фетиши, которыми оперирует автор? Они разнообразны: некий резерв, бои, направления, одежда, Несс, рубаха Несса и т. п. Между ними не существует метафизической связи, их связь эротическая или – эротизированная актами письма, присутствием тела, пишущего организма. Как-то французский романист Гийота, сам любивший различного рода литературные эксперименты, обмолвился, что процесс письма носит для него чисто органический характер.

При чтении «Вариаций» убеждаешься в известной правоте этих слов. Если не дано знать, о чем написанное, то, естественным образом, обостряется чувственное восприятие слов и вещей, попадающих в поле глаза. Наступает даже своего рода раздражение от нагроможденных повторений, наступает, я бы сказал, физическая усталость от той заброшенности в абсолютно несвязанное и неидентифицируемое пространство, где автор разворачивает свою странную образность, атакующую читательское восприятие. Мы попадаем в непривычную зону безвластия, заостренных ощущений, пробуждающих физиологический страх перед происходящим, перед тотальной невозможностью исторической фиксации времени и места событий.

Событийность без истории, вне истории, событие, не застревающее в тексте, есть тоже своеобразная техника разрыва инцестуозной связи. Фетиш без значения, вернее, без значения-связки, деметафизированный фетиш, который выбрасывается самим актом письма, но вне его не существующий. Эту парадоксальную ситуацию Мокед предлагает, как видно, чтобы лишить письмо субстанциональной основы, чтобы остаться и попробовать задержаться на уровне актуального события или, еще точнее, в самом событийном акте, который был бы не захвачен никакой семантической зоной, никаким клише, никакой аллюзией, фиксируемой историческим сознанием. Вот почему необходим фетиш, вот почему его присутствие замещает собой конвенциональную дискурсивную структуру; короче, чтобы заместить значение феноменальным переживанием, необходима, так сказать, материальная база, которую фетиш и предоставляет.

Поэтому не стоит пугаться непонятности и неузнаваемости имен и героев, появляющихся в «Вариациях»; их функции, данные автором, не совсем обычны: разобрать привычные знаковые конструкции и вызвать интимные дологические переживания и те телесные ощущения, которые сопровождаются не статистическим присутствием в тексте, а некоей кочевой детерриториальностью, чувственностью, которой, наверно, обладали дети степей: чжурчжэни или кидани, еще не прирученные великой цивилизацией к стабильности и статическому восприятию вещей. Отсюда, пожалуй, образ Несса, странного героя греческих мифов, голого тела в рубахе, фетиш сверхчувственной персоны, фетиш, который обыгрывается Мокедом во многих местах книги. Французский философ Левина говорил о Нессе как о герое порыва, устремленности к другому, но в этой устремленности и остающемся.

Несс – это кочевой грек, излюбленная метафора Мокеда, отсылающая, по-видимому, к похороненному культурой ощущению несвязности и какой-то первобытной свободы, или к ощущению вкуса такой свободы, к напрочь забытому ощущению тела. Послушаем автора: «когда была предложена рубаха Несса, человеку в рубахе Несса уже ведомо было все, что следовало ведать об условиях сделки, от ее столь неизбежных оговорок и вплоть до ее не менее оговоренных неизбежностей. (…) Ведь когда его пальцы впервые ощутили сияющую ткань рубахи Несса и охватили ее в устрашенном сомнении, изо всех сил возжелал он ощутить всю полноту касания и отблеск ее света на своей коже, нагой, трясущейся и мерзкой, на своей коже, нагой, трясущейся и прекрасной, подвластной законам тяготения многих кож»[75]. Почему под одеждой, пускай это единственная туника, так явно и так физиологически отчетливо просвечивает нагота, голая кожа человеческого тела, вызывающая почти что онтологическое ощущение боли?

Я думаю, что дискурс кожи, органическое переживание ее существования и существования в ней, уничтожает значение самой рубахи. Она не сокрывает, а открывает тело, рубаха представляет тело глазу, рубаха есть акт чувственности, акт страха и удовольствия, фетишизация события выброшенности героя в галактику несвязного существования. Рубаха Несса – это не знак одевания или защищенности героя, скорее, это усиление его одинокого свечения перед жизнью. В своей рубахе Несс выглядит еще более голым, рубаха – негатив, проявляющий порнографические детали нессового существования: «мерзкая и прекрасная кожа» не эстетический параметр, а модус переживания конкретного события, со-бытия разрыва и бунта против величия авторитетов.

Порой создается впечатление, что письмо Мокеда прорывается к архаическим слоям еврейской герменевтики, основанной на глубоком переживании материала, на абсолютно органическом слиянии с ним. Талмудический текст недостаточно прочитать, ему нужно следовать, им нужно быть, техника еврейской герменевтики учит тому, что акт понимания и акт действия суть одно и то же. Туника