частый). Во многих случаях вылазки в музеи и галереи устраивались, чтобы просветить меня, но Ричард и сам явно получал удовольствие. Он был прирожденным учителем, знал и досконально понимал историю и практику искусства. Ричард любит все обсуждать и анализировать, причем как логично, так и интуитивно. Это часть его диалектического метода, всегда есть шанс, что он заведет речь о чем-то новом, о чем-то неожиданном. Он наделен тонко развитым чувством истории, острым нюхом на качественные и новаторские работы в изобразительном искусстве, отчетливо сознает, как труден процесс постижения, в каком непростом мире мы живем.

Как-то за совместной работой я сказал Ричарду:

— А знаешь, Ричард, я страшно жалею, что не умею рисовать. Я не могу нарисовать даже дерево.

— С этим я могу тебе помочь.

— Серьезно? А как?

— Научу тебя видеть, и ты научишься рисовать.

Его предложение меня ошарашило. И тут же родилась мысль: чтобы рисовать, главное — видеть, чтобы танцевать — двигаться, чтобы писать прозу и особенно стихи — говорить, а чтобы писать музыку — слышать. Она потянула за собой другую мысль: главное в музыкальном образовании — бесспорно, научить слушать, поднять это умение на новый уровень, чтобы оно не сводилось к обыденному акту прослушивания. Именно в этом мадемуазель Буланже и мадемуазель Дьедонне видели суть преподавательской работы.

Я так никогда и не начал учиться у Ричарда тому, «как видеть», и потому так и не научился рисовать. Мы вечно были заняты — старались «увидеть» произведения Ричарда, и этому-то я прекрасно научился. Собственно, способность «видеть» в творческом смысле — так, как видит мир живописец или скульптор, — всегда была мне недоступна. Однако моя позднейшая работа в оперном театре, где задействованы текст, движение, зрительный ряд и музыка, потребовала от меня активного взаимодействия с «умеющими видеть» и принесла мне огромное удовлетворение.

Однажды Ричард сказал:

— Кстати, Чак фотографирует людей и пишет портреты. Я толком не знаю, в чем это состоит, но он хочет пофотографировать. Ты ему разрешишь тебя сфотографировать?

С Чаком Клоузом я познакомился в Париже, когда он ехал в Вену по Фулбрайтовской стипендии; теперь же мастерские Чака и Ричарда находились в соседних домах.

— Конечно, — сказал я.

Мы пошли к Чаку и обнаружили, что у него нет никакой сложной аппаратуры. Только фотоаппарат и стул, на который полагалось сесть, — все равно что сниматься на паспорт. Возможно, Чак нажал на спуск несколько раз, но я позировал ему меньше минуты, раз — и готово.

Чак делал нечто абсолютно радикальное: создавал портреты, в которых процесс написания был важнее модели. Он только приступил к этой работе, и со временем его концепция сделалась более изощренной и досконально продуманной, но в тот момент Чак сказал мне следующее: «Понимаешь, в прошлом портреты оплачивались заказчиками. Это были знаменитейшие люди, вот они и заказывали изобразить себя. Не было других способов обзавестись своим портретом. Заказчики непременно были весьма известными людьми. Герцоги, короли, королевы и так далее. А я фотографирую людей, которые совершенно безвестны».

По иронии судьбы, почти все, кого Чак сфотографировал в тот день, стали знаменитостями, и впоследствии мы над этим шутили. Чак учился в Йеле, как и многие другие прекрасные художники, в том числе Брайс Марден и Ричард Серра. Все они одновременно учились в Йеле, и все они, кстати сказать, приобрели известность. Мой портрет, написанный Чаком, позднее был куплен музеем Уитни. Когда моей дочери Джулиэт было лет семь-восемь, их в школе повели на экскурсию в музей Уитни, и она, увидев на стене мой портрет, сказала кому-то: «Это мой папа». «Рассказывай!» — прозвучало в ответ. Но это действительно был ее папа.

Эти портреты были абсолютно своеобразными работами, Чак очень скоро принялся переделывать изображения: иногда, основываясь на фотоснимке, формировал портрет из точек, отпечатков пальцев или даже комочков серой и белой бумаги. Он придумал остроумные способы репродуцирования моего портрета в самых разных вариантах — в форме литографий и прочих гравюр, и вообще всего, что только приходило ему в голову. На основе одного-единственного кадра создал более ста разных произведений. Как-то он сказал мне, что на снимке ему понравились мои волосы. Волосы у меня курчавые, и мне всегда было трудно их отращивать: они непременно росли вверх, вместо того чтобы спадать вниз. Мне никогда не удавалось отрастить шевелюру до плеч — максимум до подбородка, а затем волосы начинали заворачиваться и расти кверху. Копна волос у меня была не такая объемистая, как прическа «афро», но все равно непокорная, бушующий океан. Это заметно на картинах Чака, и, похоже, Чак увлеченно решал связанную с моей шевелюрой техническую проблему.

Работа с Ричардом дала мне уникальный опыт. Полагаю, что и я тоже принес Ричарду пользу. Ни живописец, ни скульптор, я был, что называется, «над схваткой». Я ничуть не завидовал Ричарду, не досадовал на его успех, не мнил себя «соавтором» его работ. Мне нравились его одаренность, острый глаз и мастерство. Своим собственным творчеством я занимался в другой сфере, которая ничуть не соприкасалась со сферой скульптуры, и потому с готовностью помогал Ричарду, участвовал в его работе и извлекал неподдельное наслаждение от пребывания в его студии.

Вот занятный, но совершенно не удивительный факт: развитие моего собственного музыкального языка, как минимум в концептуальном плане (что далеко не мелочь!), напоминало творческое развитие Ричарда. Впрочем, могло ли быть иначе? В творчестве Ричарда соединились два элемента — материалы и производственный процесс. Ту же проблему решал я, когда она возникала в моем музыкальном творчестве. Мои сочинения 1967–1976 годов, несомненно, касались тех же фундаментальных вопросов — как работать с материалами и с процессом.

И это еще не все. Я также вдохновлялся двумя художниками, чье творчество мы с Ричардом знали прекрасно. Вот мое личное видение картин Джаспера Джонса из серии «Флаг»: картина с флагом и сам флаг идентичны; я воспринимал эти картины именно так и никак иначе. Мысленно объединяя форму (флаг) и содержание (живописное изображение флага), я видел их в конкретный момент восприятия по отдельности и в единстве. Это похоже на серии картин Джонса с цифрами и мишенями. Но живописные изображения флагов (в том числе поразительный тройной флаг) воздействуют на зрителя сильнее, поскольку сам флаг — культовый зрительный образ с собственным «эмоциональным багажом» — в большей мере нагружен смыслами. Стоит тебе осознать (или «увидеть») идентичность формы и содержания, эмоциональный багаж почти сразу же улетучивается.

Насколько я понимаю, в творчестве Роберта Раушенберга была похожая рабочая концепция, но он находил кардинально иное решение.