Общеизвестно, что в бытность молодыми художниками Джаспер и Боб были близко знакомы и постоянно обсуждали работы друг друга. Так продолжалось много лет, пока в 1957-м (за десять лет до того, как я начал хоть смутно понимать, к чему они стремятся) Кастелли не взял их обоих в свою галерею. По моим ощущениям, Боб бился над той же проблемой (формы и содержания), но решал ее, наверно, еще более радикальным способом. Боб словно бы переосмыслял вопрос «что такое живопись», проверяя, сколько всего сумеет запихнуть в свое произведение, прежде чем оно перестанет быть произведением живописи. Дверь? Электрическую лампочку? Козла, опоясанного автопокрышкой? Сколько бы Боб ни усердствовал, публика, критики и даже художники далеко не сразу отнеслись к его работам всерьез. И если Джаспер, используя визуальный ряд и холсты, старался нащупать границы живописи изнутри, то Боб делал все наоборот — тащил на картины всякую всячину из внешнего мира. Две абсолютно разные стратегии, но мне казалось, что Джаспер и Боб воюют с одной и той же проблемой. Для меня, музыканта, который только-только сделал первый шаг к своим открытиям, эти два художника сыграли колоссальную роль. Если же добавить к этой формуле творчество Джона Кейджа и Мерса Каннингема, все обретало смысл и воспаряло ввысь.

В выставку Ричарда на складе Кастелли я внес небольшой, но в конечном итоге важный вклад. «Может, попробуешь свинец?» — сказал я ему, когда он искал материалы для работы.

Проводить водопровод и канализацию на английском — «to plumb», а «plumbum» на латыни значит «свинец». Долгое время cвинец играл большую роль в истории водопровода и канализации, а теперь вошел в историю скульптуры. Я повел Ричарда на склад свинца близ пересечения Восьмой авеню с 18-й улицей, куда часто отправлял меня за материалом Сэнди Рейнголд. Факт тот, что я просто показал Ричарду, где купить свинец, — вот и весь мой вклад. Ричард увидел множество рулонов свинца, а также различные приспособления и оборудование для резки и плавления. Он испытал колоссальный восторг, возликовал, не мог дождаться, когда заполучит свинец. Не сходя с места, заказал несколько сот фунтов и плавильное оборудование с доставкой в мастерскую.

— Возьму немножко вот этого, и еще вот этого, и еще вот этого, — говорил он.

Заказ был крупный, но совершенно непримечательный. Ричард походил на строительного подрядчика или прораба: сильный, мускулистый, глаза ясные. Работникам склада он не говорил, зачем ему свинец, а они никаких странностей не заметили. Может, мы из строительной компании: ничего особенного в закупке таких объемов свинца не было.

Свинец привезли на следующий день. К счастью, в доме был лифт, хоть и очень медлительный, и нам удалось все дотащить до мастерской. Я по-быстрому показал Ричарду, как резать и гнуть свинец, как сваривать свинцовые детали, как установить небольшой котел для плавки свинца. После этого урока Ричард взялся за дело сам. Многие работы (раскатывание и резка) было удобнее делать в четыре руки, так что я продолжал играть важную роль в процессе. Почти сразу же Ричард принялся выплескивать горячий свинец так, чтобы он срикошетил от бетонной стены или от угла. Я вносил важный вклад в создание этих «художественных брызг» — следил, чтобы свинец оставался жидким и не иссякал, пока Ричард выплескивал его как полагается. Над этими работами он трудился особенно увлеченно, и мне это тоже было в кайф. На протяжении следующего года я сопровождал Ричарда — и держал наготове расплавленный свинец — всякий раз, когда он выставлял где-то свои произведения из серии «Брызги».

В период нашего сотрудничества Ричард получил приглашение участвовать в двух коллективных выставках в Европе, которые должны были открыться весной 1969 года: первая в Стеделейкмюсеуме в Амстердаме, вторая в Кунстхалле в Берне; между ними была втиснута персональная выставка Ричарда в Кёльне, в галерее Рольфа Рике. Все эти выставки надо было смонтировать за две недели, и Ричард позвал меня с собой, чтобы я помог готовить свинец для брызг на фасаде музея Стеделейк, а также разместить работы из серии «Подпорки» на всех трех площадках. Меня тревожило, что придется надолго разлучиться с домом, семьей и музыкой, и я спросил у Ричарда, можно ли мне заодно дать несколько концертов. Идея программы у меня уже была: фильм Майкла Сноу «Длина волны», затем Come Out («Выходи») — магнитофонная пьеса Стива Райха, а в финале — сольное исполнение моих собственных «Двух страниц». Ричард был рад помочь мне и вызвался организовать концерты на тех же площадках, где выставлялся. Так я впервые дал в Европе концерты, где исполнялась моя новая музыка.

И для меня, и для Ричарда турне прошло очень успешно. Свинцовые брызги и «Подпорки» произвели большое впечатление на художников и публику. Если вести отсчет от сегодняшнего дня, это были ранние вещи Ричарда, воистину дерзкие. А я тогда впервые оказался в кругу новых европейских художников и музыкантов, многие из которых были гораздо старше меня и пользовались большой известностью как поколение наших старших братьев. Я познакомился с Йозефом Бойсом из Германии и с Марио Мерцем из Италии. Бойс, обосновавшийся в Дюссельдорфе, к тому времени стал масштабной культовой фигурой в художественном мире Европы и приобретал известность в Штатах. Мы с Ричардом делали огромную работу из брызг на фасаде музея, но внутрь тоже заходили, смотрели, как Бойс создает свою инсталляцию. Я был совершенно очарован им и его творчеством, где процесс создания работы и был искусством, а материалы для работы — темой работы. Бойс выделялся из толпы уже своей одеждой, которая служила ему «костюмом для работы»: брюки с подтяжками, расстегнутая у ворота спецовка, рабочие ботинки и шляпа (собственно, он всегда ходил в этом костюме, напоминая шарж на самого себя). Когда работа из брызг на фасаде была закончена, нам с Ричардом предоставили зал для монтажа других экспонатов. Однажды Бойс уселся напротив нас на полу, прислонившись к стене, и долго наблюдал, что мы делаем. Пока мы работали, он не проронил ни слова, но позднее, собравшись уходить, подошел и пожал нам руки. Не помню, был ли он на следующий день на моем концерте, но он был добрейший человек, держался учтиво, славился самоотверженным и непосредственным подходом к творчеству. Его работы были абсолютно радикальными. Иногда даже трудно было понять, из чего они сделаны. В тот период он использовал гигантские пласты маргарина: они лежали на полу и постепенно таяли. Мы с Ричардом знали его работы по книгам и подивились, что Бойс пришел и уделил столько времени наблюдению за нами.