К.Д. Флавицкого, «Торг. Сцена из крепостного быта» Н.В. Не- врева, «Московский дворик » В.Д. Поленова, затем полотна А.М. и В.М. Васнецовых и М.В. Нестерова... Н.А. Мудрогель пишет о Третьякове: «... простую русскую жизнь любил он во всех ее проявлениях»810. Это подтверждает и сам Павел Михайлович. Отказываясь от жанровой картины, исполненной художником К.Ф. Гуном за границей, галерист писал И.Н. Крамскому в 1875 году: «... для меня интереснее бы иметь русский сюжет Гуна»811.

Разумеется, были в галерее Третьякова представлены и европейские, и восточные сюжеты. Лучшие русские выпускники Академии художеств, усвоив теоретический курс, уезжали в Европу, чтобы там отработать свои навыки на практике. Отправлялись за рубеж и многие передвижники, особенно если они разрабатывали «иностранную тему». Запад привлекал художников ярким колоритом, Восток — возможностью ближе прочувствовать христианскую тематику. Так, В.Д. Поленов, автор «Московского дворика» и «Бабушкиного сада», будучи пансионером Академии художеств, работал в Германии, Италии, Франции. А в галерее Третьякова он представлен, помимо собственно русских, целой серией ближневосточных работ. У некоторых художников, как у того же А.А. Риццони, и вовсе нет русских сюжетов. Однако... исключения, доказывающие силу общего правила: Третьяков неизменно отдавал предпочтение русской тематике.

Н.А. Мудрогель, говоря о собирательских принципах Третьякова, пишет: «... собирал он художников народных, вроде Перова, Репина, Крамского, Сурикова, Максимова и других. Эти художники изображали жизнь русского народа с его страданиями, горем, радостями или осмеивали в картинах попов, помещиков, купцов»812.

И наконец существовал третий критерий, по которому Третьяков определял русскость художника. Им была самоидентификация живописца как русского. Так, А.А. Риццони считал себя русским художником, устраивал в России персональные выставки. На выставке 1889 года было представлено более 40 работ художника, а сборы от нее пошли в пользу Александровской общины сестер милосердия Красного Креста. В.П. Зилоти пишет о любви Риццони к России. Характерно в этом смысле высказывание самого Третьякова об одном из величайших русских «художников слова», Ф.М. Достоевском. В 1881 году, после кончины Федора Михайловича, Третьяков писал Крамскому: «... это помимо великого писателя был глубоко русский человек, пламенно чтивший свое отечество, несмотря на все его язвы»813.

Еще одно подтверждение, что самоопределение художника было для Третьякова важно, содержится в воспоминаниях Н.А. Мудрогеля. Николай Андреевич пишет: «... мало было художников, с которыми Третьяков не дружил. И если он не ладил с художником, то по серьезным поводам. Не признавал он, например, Семирадского. В то время этот художник пользовался в России очень большим успехом, а Третьяков не хотел купить ни одной его картины.

Почему же у вас нет Семирадского? — спрашивали часто Третьякова.

И он отвечал:

Семирадский свою лучшую картину подарил городу Кракову. Значит, он считает себя у нас иностранцем. Как же я буду держать его в русской галерее?»814

Таким образом, у Третьякова была сложная система определения степени национального начала, или русскости, того или иного художника.

Прежде всего критерием определения русскости живописца для Третьякова никогда не была «кровь », то есть его этническое происхождение. Не имело для него значения и подданство: художник мог в силу непреодолимых жизненных обстоятельств жить за границей, считая себя при этом русским художником. Так, миниатюрист И.П. Похитонов значительную часть года проживал за рубежом, поскольку доктора запрещали его супруге жить в России.

Павел Михайлович четко разделял национальное и этническое. Национальное — более тонкое, сложное, связанное с

культурой — он всегда ставил выше этнического, то есть «чистоты» происхождения. Для него важнее, чем «кровь», были «школа» и «почва» (или русские мотивы), а также самоопределение. Иными словами, на протяжении 1860—1870-х годов у Третьякова выработался определенный «личный канон» живописи. Этот канон он утверждал путем отбора в галерею тех или иных художественных произведений. То, что в этот канон не входило, впоследствии «вылетело» из истории развития основного вектора русской школы. Это не значит, что Павел Михайлович отказывался от приобретения тех произведений, которые не входили в «личный канон», просто... их было немного, и на общем фоне галереи они «проигрывали», будучи во многом чужеродными элементами.^

Наиболее тонкий пласт живописи в галерее представляли те художники, которые были русскими только по «крови» или по «подданству», — те, кого Павел Михайлович окрестил «иностранными русскими »: Ю.Я. Леман, П.А. Сведомский, А.П. Роз- марицын и др. Их картины Третьяков начинает приобретать с 1880-х годов. Как правило, в галерее они представлены одной- двумя работами.

Тогда же он покупает полотна художников, находившихся на второй ступени в шкале его личных предпочтений: тех, кто был русским по крови и по школе, но сами сюжеты которых не отражали русского духа. «... В одном из писем в конце 1870-х гг. Третьяков назвал “чуждым элементом” в русском искусстве художника А.Д. Литовченко и “мазурика Маковского” (имелся в виду К.Е. Маковский), а уже в 1880-е гг. он приобрел их работы (правда, на сюжет из русской истории и из русского быта)», — пишет Т.В. Юденкова815. И Маковский, и Литовченко были передвижниками, однако их творчество в значительной мере овеяно влиянием академизма. Вообще, к этой «второй ступени» в шкале ценностей Третьякова можно отнести большинство художников академической школы, достаточно далеких от собственно российской действительности, скорее интернациональных, нежели собственно национальных художников. К примеру, именно в эту группу художников попадает уже упоминавшийся А.А. Риццони. Произведений этих авторов в галерее Третьякова было больше, чем «иностранных русских», некоторые из них были представлены несколькими полотнами. Кроме того, их произведения начали поступать в галерею вскоре после ее образования. Но все же... художниками данной группы Павел Михайлович интересовался мало. Если ему приходилось покупать их сюжеты для более полного «представления отечественной школы», он старался, если была такая возможность, выбрать русские сюжеты.

Наконец, высшим разрядом русских живописцев были, по представлению Третьякова, «русские духом». Наиболее русский художник — это тот, в ком сочетаются школа, почва и (хорошо бы, но не обязательно) уверенная самоидентификация. То есть тот, кто принадлежит отечественной школе живописи, пишет картины преимущественно на русскую тематику и — в идеале — считает себя русским. Таких художников Третьяков особенно ценил, стараясь не упустить ни одну их картину. В результате в его галерее появляются целые залы, или, по терминологии современных искусствоведов, «монографии», составленные исключительно из произведений того или иного художника. Первое монографическое собрание в галерее — картины В.Г. Перова, затем появились коллекции работ И.Н. Крамского, Ф.А. Васильева, И.И. Шишкина, А.К. Саврасова, И.И. Левитана, А.И. Куинджи, Н.Н. Ге816. Были в галерее и другие крупные собрания работ живописцев, для каждой из которых был выделен конкретный зал. Н.А. Мудрогель называет верещагинский, репинский, суриковский, васнецовский (картины В.М. Васнецова) залы. А.П. Боткина добавляет: «... потом был зал В. Маковского... В угловом [зале] ... висели этюды и эскизы Иванова для его “Явления Христа народу”. Под репинским внизу был зал Поленова... с его картинами “Право господина”, “Бабушкин сад”, “Дворик” и этюдами из поездки в Грецию и по Востоку»817. Немало было в галерее Третьякова вещей работы Н.В. Неврева. Среди перечисленных художников особняком стоит В.В. Верещагин. Работы Верещагина, в которых художник, по его собственному выражению, беспощадно «бил войну», Третьяков приобретал коллекциями: Туркестанской, Индийской, Балканской, и они занимали не один зал галереи Третьякова. Что же касается произведений В.Е. Маковского, то, в отличие от работ его брата К.Е. Маковского, они прекрасно отражали русские реалии.