Свободолюбие и невероятная техничность помогли ей реформировать классические партии. Ее большие экспрессивные жете и баллоны в «Дон-Кихоте» настолько впечатлили исполнительниц, что им начали подражать, и позже эти прыжки вошли в арсенал советских танцовщиц.

Балерина не любила общих мест и расхожего мнения. В 1950-е, к примеру, говорили: «Плисецкая — холодная». И прочили ей хрустальную карьеру снежной королевы адажио. А она, величественно и нежно станцевав умирающего лебедя, истово, против всех правил, жарила аллегро. Ее Мирта в «Жизели» — фурия. Лауренсия в одноименном балете — пламенная революционерка. Ее шкодливая Царь-девица потешалась над простофилей-царьком и заигрывала с Иваном в «Коньке-Горбунке».

Китри в «Дон-Кихоте» была кремнем. «Вы устроили на сцене пожар» — так сказал ей Руди Нуреев много позже, вспоминая это ее острое, зажигательное выступление в марте 1950-го. Ему было тогда всего одиннадцать. Он тихонько следил за Китри-Плисецкой из зрительного зала, напитывался ею, запоминал трюки и робко, по-детски плакал, то ли от красоты, то ли от ревности к сцене…

Когда ее спрашивали, что больше нравится танцевать, Плисецкая бросала: «Кармен». Она вся в этом ответе. Кармен — острая, резкая, своевольная, упрямая, жестокая, дерзкая, огненная, сексуальная. Неслучайно она так рассердила Фурцеву.

Поставленная кубинским хореографом Альберто Алонсо в 1967 году, году «Кармен» была первым авангардным опытом примы. После премьеры товарищ министр, застегнутая на все пуговицы, запертая за решетку своего полосатого стального костюма, обвинила постановку в откровенном эротизме, порочащем советский балет. Лучшего комплимента игре и танцу Плисецкой не придумать. Спектакль пришлось отредактировать, но даже в таком оскопленном виде он продолжал возмущать партийцев.

Времена, однако, менялись, партийцы тоже. После того как товарищ Косыгин посмотрел «Кармен-сюиту» и выразился в том смысле, что «постановка вполне неплохая», критики поубавилось. В 1970-е году Плисецкая и Щедрин смогли показать на сцене Большого ее оригинальную полнокровную версию.

Успех вдохновил на другие эксперименты, на «копродукцию». Этот термин вошел в культурный словарь Советской России благодаря Плисецкой. «Копродукция» — блистательные совместные проекты Майи Михайловны с революционерами авторского балета. Она вдохновила Ролана Пети на его бессмертную «Гибель розы» и танцевала эту миниатюру восхитительно. Она горела в «Болеро» и телом рассказывала историю любви Айседоры Дункан, сочиненную Бежаром. Она танцевала его эротичную «Леду» с царственным Хорхе Донном и перевоплощалась в черно-белого паука-травести в «Курозуке».

Свободолюбие и жажда нового подготовили метаморфозу: Плисецкая-балерина стала Плисецкой-хореографом, автором балетов «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой».

Ее «копродукция» — сотворчество не только с балетмейстерами, но и с миром моды. Плисецкая отважилась пригласить французского кутюрье Пьера Кардена к работе над постановками. Она дружила с Ивом Сен-Лораном и выступала в его костюмах. Она стала музой прославленных зарубежных фотографов Ричарда Аведона и Сесила Битона. Ею восхищалась даже скупая на комплименты Диана Вриланд, редактор американского журнала Vogue. Майя Плисецкая стала подлинной иконой стиля в российском балете второй половины ХХ века.

У Плисецкой оно было врожденным, но проявилось не сразу, не в детстве. Ее детство было, как у многих, коммунально-уплотненным, бедным, беглым. Все пытались убежать от нищеты, кое-как извернуться. Хорошую одежду не покупали — ее доставали с большим трудом, через знакомых, и было ее мало. Носили что придется. Плисецкая запомнила, как горевала мать, узнав, что она пустила новенькие белые сандалики вниз по реке, — она с таким трудом их достала. И еще запомнила ее слова: «Тяжелые, тяжелые времена». Все тогда так говорили, качали головами, пытались выживать под мажорные, душераздирающие звуки светлого будущего, лившиеся из радиоприемников. Родители в него почти не верили. Не видели пламенеющего горизонта. За поворотом истории ждали гнетущие бедность и страх.

Впрочем, страхи маленькой Майи были иными — вещественными. Одежду в семье берегли. Когда толстые пальто и шубы отправляли на зимнюю спячку в кладовку, их сдобно обсыпали нафталином, говорили: «Чтобы не съела моль». Осенью няня Варя и мама вытаскивали вещи из коробов и причитали: «Опять моль поела. Ничто ее не берет. Эта моль ест все!»

Моль ест все. Ужасная, огромная, злая, со страшной пастью и цепкими клешнями, пахнущая лекарствами, горькой осенью, нафталином. Она ест все. Это значит, думала трехлетняя Майя, моль ест и детей. И ее тоже непременно съест. Она пугалась до слез и все ждала: вот распахнется дверь, и влетит гигантская голодная моль. Потом, конечно, пришло разочарование: всеядный кошмар оказался невзрачным мотыльком, питавшимся шерстью.

Еще воспоминание, как легкий полупрозрачный шлейф, — длинная, нескончаемая, шелковая музыкальная волна, голубая лента, которую ей вплетали в косу и вязали пышным бантом. И еще одно — смешные «бегемотики», аккуратные мягкие башмачки со скругленными носами. В них она танцевала на полупальцах на Сретенском бульваре под нестройный вальс из «Коппелии», выдуваемый оркестром курсантов. Она легонько семенила, смешно подпрыгивала под одобрительные хлопки взрослых и в конце дивертисмента изящно делала реверанс. Протерла башмачки до дыр и опять расстроила бережливую маму. Тяжелые, тяжелые времена.

Родители, конечно, разглядели талант. После триумфальных выступлений на Сретенке и протертых туфелек решили отдать ее в Хореографическое училище Большого театра. В 1934-м сдавала экзамен. Едва себя помнила от волнения, но запомнила наряд — весь белый: платье, носочки, бант. Из неоклассического строя выбивались коричневые сандалики — белые, как мы помним, уплыли вниз по реке. Ее судьбу на экзамене решил незатейливый реверанс (отрепетированный на Сретенке). Он так понравился директору училища, Виктору Семенову, что тот решил сразу: Плисецкую нужно брать.

Детство кончилось в тридцать седьмом, в апреле. Она хорошо запомнила те несколько дней. Запомнила окрыленного, совершенно счастливого отца. Ему, опальному, исключенному из партии, уволенному со службы, неожиданно выдали пропуск на кремлевскую трибуну: 1 мая он будет смотреть парад вместе со Сталиным! Значит, прощен, значит, можно работать, жить. Мама тут же расчехлила швейную машинку — осталось всего два дня, нужно смастерить дочери что-то красивое, в оборках и воланах, достойное кремлевской трибуны. Она задумала платье в истово сталинском парадном цвете — белом.

Плисецкая помнила радостный швейный стрекот, звуки оголтелых маршей, зелень, солнце и шум оттаявшей, весенней, счастьем накипавшей жизни. А потом была ночь с 30 апреля на 1 мая. Скверно написанный, всегда один и тот же сценарий: топот сапог на лестнице, удары в дверь, черные плащи, мерзкие красно-синие фуражки, обыск, все вверх дном, плач разбуженных детей, трусливый шорох соседей. Беспомощный, растерянный отец: пиджак на майку, брюки, перехваченные дрожащим ремнем, чемодан в охапку, воронок. Отец исчез.

В начале марта тридцать восьмого арестовали мать и вместе с грудным ребенком отправили в Акмолинский лагерь. Майя, к счастью, осталась в Москве — ее удочерила тетя, Суламифь Мессерер, именитая балерина, ставшая покровительницей и хореографической наставницей. Плисецкая продолжала учиться. Весной сорок первого вернулась мать, а летом началась война, их эвакуировали в Свердловск. В 1943 году Майя успешно закончила училище, ее приняли в труппу Большого театра. Первая мечта сбылась.