Рафаэля. Пример, более близкий к нашему случаю, — описание Вазари пира Венеры у Тициана. Вазари не знал источника — Филострата, у которого нимфы по обету приносят Венере дары, и потому принял тициановских нимф за аллегории Милости и Красоты (Vasari G. VII. P. 434). Двойной смысл, подразумеваемый его рассказом о боттичелиевской картине «Венера… знаменует весну», — скорее всего, плод такой же догадки. Она подозрительно хорошо вписывается в практику «маньеристского» периода и круга, в котором вращался Вазари. Он мог иметь в виду Венеру Анджело Бронзино, которая действительно «знаменует собой» весну, обозначенную тремя знаками зодиака (Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939 [далее: Studies]. P. 85). О ненадежности Вазари в иконографических вопросах см. Введение.

69

Важнейший отрывок из трактата Лукреция «О природе вещей» будет более полно обсуждаться по другом поводу.

70

Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Frühling». Leipzig, 1893. I. S. 1 f.f (переиздание: Gesammelte Schrifetn. Leipzig— Berlin, 1932); см. также мою книгу: Aby Warburg. London, 1970.

71

По этому поводу чаще всего приводят три отрывка. В одном описана первая встреча Джулиано с его дамой:

Candida è ella, e candida la vesta,

Ma pur di rose e fior dipinta e d’erba

Lo inanellato crin dall’aurea testa

Scende in la fronte umilmente superba…

Она бела и в белое одета;

Убор на ней цветами и травой

Расписан; кудри золотого цвета

Чело венчают робкою волной…

Это описание довольно сходно по атмосфере, но не в конкретных деталях. У «Венеры» Боттичелли на платье нет роз, и волосы ее не соответствуют чарующим строкам Полициано.

Ell’era assissa sovra la verdura,

Allegra, e ghirlandetat avea contesta

Di quanti fior creassi mai natura,

De’quai tutat dipinta era sua vesta.

E come prima al gioven puose cura,

Alquanta paurosa alzo a testa;

Poi colla bianca man ripreso il lembo,

Levossi in piè con di fior pieno un grembo.

На радостной траве она сидела,

Плетя венок из всех земных цветов,

Которые найти вокруг сумела,

Которыми пестрел ее покров.

Но вот на Юлия она воздела

Глаза, не сразу ужас поборов,

И встав, цветы на лоне удержала

Тем, что рукою их к себе прижала.

(Пер. Е. Солоновича)

Зримое очарование этих строк вновь настолько заворожило читателей, что многие готовы пренебречь различиями. Полициано представляет робкую нимфу, которая сидит на траве, глядит на приближающегося Джулиано снизу вверх и встает, прижимая цветы к лону. В конце концов, в итальянской литературе и живописи есть и другие прекрасные девы, плетущие венки по весне. Они принадлежат образной системе куртуазной любви, отраженной на многих картинах интернационального стиля — скажем, на фреске «Май» Торре дель Акила в Тренте. Другая часто цитируемая строфа может указывать в том же направлении. В ней Амур возвращается во владения матери:

Al regno ov’ogni Grazia si diletat,

Ove Biltà di fiori al crin fa brolo,

Ove tutot lascivo, drieto a Flora,

Zefiro vola e la verde erba infiora.

…царство…

Где каждой Грации привольно цвесть,

Где кудри красоты — в цветочных гроздах,

Где вожделенно Флору на лету

Зефир объемлет и земля — в цвету.

(Пер. А. Баранова)

Здесь мы опять имеем зыбкое сходство с картиной Боттичелли. Зефир и Флора обитают в царстве Венеры. Но у Полициано описание этого царства по-настоящему разворачивается только после приведенных строк, и вскоре мы узнаем, что эти двое, наравне с Красотою и Милостью, обитают бок о бок с такими персонификациями, как Страх, Утеха, Скупость, Подозрение и Отчаяние. Любовный сад Клавдиана, который Полициано взял за образец, архетипичен для всех аллегорических средневековых садов. Эта традиция достигает вершины в «Романе о Розе», «слабый отзвук» которого Л. Ф. Бенедетто услышал в «Турнире» («Il Roman de la Rose» et la Letetratura Italiana. — Beihefet zur Zeitschrift für Romanische Philologie. XXI. 1910). Возможно, не просто совпадение то, что Хёйзинге персонажи «Романа о розе» тоже напомнили Боттичелли (The Waning of the Middle Ages. London, 1924; русский перевод: Осень Средневековья. М., 1988). Мне кажется, что эти стороны «Турнира» часто недооцениваются. Если его образный строй Полициано напоминает нам Боттичелли, то не потому ли, что картина принадлежит к тому же широкому течению, а вовсе не иллюстрирует стансы? Характер этой традиции, образный ряд, связанный с любовью и весной, прекрасно проследил К. С. Льюис в книге «Аллегория Любви» (Oxford, 1936; далее: Lewis C. S. Allegory).

72

Во втором издании Вазари (III. Р. 322) всего лишь пишет, что одна из женских голов Боттичелли, как говорят (si dice), — возлюбленная Джулиано Медичи. Возможно, Вазари имеет в виду любовницу Джулиано, мать Папы Климента VII. Тем не менее «Прекрасную Симонетту» видели едва ли ни во всех боттичеллиевских красавицах. А. Ф. Рио (Rio A. F. L’Art Chretien. 4 tt. Paris, 1861–1867) начал с Юдифи. Затем Рёскин во «Флорентинской Ариадне» напечатал письмо некоего мистера Тирита о нравственном аспекте изображения с голой натуры. Автор ни мало не сомневается, что именно Симонетта позировала Боттичелли для Венеры, для Истины — в «Клевете» и для многих других фигур. Далее он размышляет о том, что должен был чувствовать художник, видя ее «неприкрытой». Затем возникло предположение о связи с «Турниром», побудившее таких ученых, как Варбург, Боде, Ясиро и Сезнек, принять либо отвергнуть легенду, к негодованию Ж. Мениля, воскликнувшего: «И не английские прерафаэлиты, не изнывающие от безделья старые девы забавляются этой странной игрой, а серьезные доктора и профессора…» (Conaissons-nous Botticelli? — Gazetet des Beaux Arts. LXXII. 1930. II. Р. 87). Появись эта отповедь чуть раньше, может, ван Марль и не написал бы, что «Боттичелли — художник, который в „Рождении Венеры“ идеализированно изобразил любовь Джулиано к Симонетте, отзвук которой, полагаю, он чувствовал в своем сердце» (Marle, Raimond van. Italian School of Painting. XII. P. 6).

73

Эта тенденция, так замечательно спародированная сэром Максом Бирхольмом в «Savonarola Brown», породила нелепейшие теории о живописи кватроченто. Утверждали даже, что два воина в рельефе «Воскресение Христа» в Барджело, приписываемом Вероккьо, изображают Лоренцо Медичи, оплакивающего убийство своего брата Джулиано (Barfucci, Enrico.