В «Октябре» (1927), поставленном к юбилею революции, режиссер, будучи признанным мастером, мог позволить себе прежние эксперименты без боязни прослыть сторонником «искусства ради искусства». Его фильм, конечно же, должен был решать совершенно определенную задачу – прославление октябрьского переворота, изображение праведного народного гнева. Но средства-то ему никто не мог навязать: «как следует» знают партийные руководители, художник же делает, как подсказывает его чутье. И если желание власти можно было проиллюстрировать словами: «Историк строгий гонит вас!», то ответ Эйзенштейна – другими пушкинскими строчками: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…»

Не то чтобы на экране история была переврана, искажена, но ведь абсолютно точно доведена до какой-то патетической ноты. И совсем не виноват режиссер, что его художественная правда расценивается нынче простодушными зрителями как правда историческая – видимо, в том и сила искусства. Сегодня ни один документальный фильм о революции не обходится без кадров из «Октября», причем выданных – вольно или невольно – за документальную хронику. Ведь и смешной Ленин, произносящий «Товарищи! Рабоче-крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, свершилась!» – запомнился многим именно таким: совсем не страшным или, прости Господи, кровавым, а каким-то домашним, своим. Поэт Сергей Есенин выразил это предельно точно: «Скажи, Кто такое Ленин?» Я тихо ответил: «Он – вы».

В ленте «Старое и новое» («Генеральная линия») (1929) впервые появляется персонализированный герой: не абстрактный народ, не умозрительный призрак Ленина, а самая настоящая крестьянская баба. Марфа Лапкина, впрочем, не тот человек, вокруг которого строится сюжетная линия, – она, по обыкновению, стихийно-метафорична. Коммунизм пришел в деревню – как крестьянам с этим жить? Но Марфа знает ответ: «Сообща!» И знает в силу не революционной сознательности, а чисто женской интуиции. Ведь именно в слабой и терпеливой женской груди, как известно, раздается самый сильный голос.

Творческая ловкость режиссера не могла пройти незамеченной в Голливуде, куда позвали Эйзенштейна. Дорога была извилистая: сначала Германия, в которой, кстати, местным солдатам категорически было запрещено смотреть «Потемкина», потом Америка и знакомство с Чарли Чаплином, Уолтом Диснеем и всем цветом американской киноиндустрии. Но все-таки коммунистические симпатии Эйзенштейна смутили тамошних производителей и до постановки «Американской трагедии» по роману Теодора Драйзера так и не дошло – уж больно в сценарии прочитывался антикапиталистический мотив. Одно дело – указывать на общественные недостатки со стороны американского писателя, которые при желании в романе можно найти, и совсем другое – когда это делает режиссер из Страны Советов. Давать на это студийные деньги крайне недальновидно. Поэтому в жизни Эйзенштейна случилась Мексика, необычайные приключения в которой весело и не без иронии показаны в картине британского классика Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015). Правда, веселыми были именно приключения, а не съемки фильма «Да здравствует Мексика!», так и не доведенного до конца.

Ну, не желал Сталин держать признанного мэтра на расстоянии – из жадности ли или подозрительности, ответа нет: рентгеновских снимков души советского тирана не сохранилось. Но отчего-то и работать на родине Эйзенштейну не давали. Понятно, что Москва была милее всех мест, в которых побывал режиссер, в Москве ему хотелось творить, но у Госкино на этот счет были свои опасения: лишь бы чего не натворил!

«Бежин луг» (1937), рассказывающий об убийстве пионера Павлика Морозова, и вовсе не был доснят. От него остались наброски и восемь метров пленки. А вот с фильмом «Александр Невский» (1938) повезло. Сталинская премия, любовь публики. Снять картину о народном герое было важно и в плане доверия. В известном смысле он создавал миф о полководце, отважно заявляющем: «А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет». Но разве, скажем, фильм «Чапаев» (1934) братьев Васильевых не был тем же мифотворчеством? Кинематографический герой оказался живее исторического – а другой похвалы киноискусству и не придумаешь. После показа картины Сталин сказал Эйзенштейну: «А вы все-таки большевик!»

Впрочем, были времена, когда и эта картина не рекомендовалась к показу, – как-никак в определенный момент с Германией Советский Союз стал дружен, отчего героический отпор немецкому захватчику выглядел как нечто неуместное. Но и тут Эйзенштейн нашел свою нишу, правда отнюдь не в кино, а в опере. В 1940 году, спустя два года после «Александра Невского», в Большом театре он поставил «Валькирию» Вагнера. Вот уж где сказалось товарищеское отношение к Германии (а по факту – к немецкой культуре). Вагнер, этот столп помпезности и высокого стиля, не мог не заинтересовать режиссера, тем более что в его опере не только хороша собственно мифологическая история летающих небожителей, но и присутствует синтез музыки и действия.

Но по-настоящему олимпийскую высоту удалось взять в фильме «Иван Грозный» (1944), в котором борьба за власть не мыслилась без личной трагедии «Гамлета на троне». Да, ясно, что в строительстве сильного государства – а только такие личности более всего любимы народом – мешали разного рода интриганы, проклятая «пятая колонна». Это, разумеется, никак не шло вразрез с логикой советских руководителей. А вот то, что царь-то был какой-то больно рефлексирующий, нерешительный, колеблющийся, не могло не поставить на фильме крест. Наверху не понравился подобный взгляд. И кому какое дело, что Эйзенштейн скрупулезно анализировал исторические документы, силясь найти психологические противоречия царя, его мотивы и тайные мысли, все равно на экране, по задумке властей предержащих, должен был предстать образец. Политики – не будем их винить в узости взглядов, ведь они тоже рабы своих заблуждений – склонны видеть в искусстве подспудный урок, самоуверенное назидание, где человек – красивая маска, а не голый сгусток противоречий. Не удивительно, что «Иван Грозный», рассчитанный на несколько частей, так и не был завершен.

С другой стороны, в истории искусства много произведений с открытым финалом. И его окончание без всякой помощи додумает сам зритель. Потому что за автором остается его авторитет и теоретические наброски, а фильм, даже если он не закончен, продолжает жить и по-своему осмысляться. Ведь вспоминать модную постмодернистскую концепцию о «смерти автора» уместно, пожалуй, только по отношению к незаконченным произведениям искусства.

А автор имел еще много чего сказать – недаром в конце жизни он трудился над статьей «Цветовое кино». Но и того, что он успел сообщить широкой публике, хватит, чтобы защитить еще не одну диссертацию. Хотя кому эти диссертации нужны? Высоколобым исследователям? Зритель довольствуется интуитивными озарениями, а сколько их можно почерпнуть в творчестве режиссера, создававшего в конфликте с эпохой наглядный биографический монтаж!