За что бы человек ни брался, даже за самое гиблое дело, на самотек он его категорически не отпустит. Казалось бы, ну, вот есть развлекательное кино, которое нравится народу, живет оно спокойно себе припеваючи, но ведь надо неугомонной мысли экспериментатора взять и сломать привычный ход вещей. Задаться вопросом: а вдруг в кинематографическом мире работают совершенно другие физические законы, нежели в реальном?

Да, мы знаем, что с легкой руки Альберта Эйнштейна и менее известных широкой общественности физиков и математиков выяснилось, что законы природы не так уж и просты, и порой они корректируются исходя из того, о квантовом ли мире идет речь или космосе. Проще говоря, мир явно не сводится к двумерной геометрии, в которой параллельные прямые брезгливо не пересекаются. Недаром сам Эйнштейн, отчаявшись найти причинности в микромире, заявил: «Природа щедро наградила нас стремлениями, но обделила умом…»

А в кино «причинности» стали находить без особого труда. Теоретикам только дай возможность, как они тотчас же подадут свой голос. Это сейчас визуальное хулиганство режиссера Теренса Маллика уважительно премируют на престижных фестивалях и тактично называют «авторским кино», не стараясь вдуматься в то, что же он хочет этим сказать. Сделал – и сделал. Фанаты есть? Есть. Стало быть, это кому-то нравится.

В «Древе жизни» (2010), например, сюжет о взрослении мальчика Джека словно лишен причинно-следственных связей, характерных для классической сценарной школы. Преподаватель любого киновуза, очевидно, возмутился бы и с загоревшимся лицом возроптал: «Да как так можно!» Оказывается, можно. И нет у режиссера обязательства ни перед кем думать о диалогах, о логично построенной истории и психическом здоровье зрителя, он просто так захотел. Это его видение. Так что расслабься и принимай его правила игры, когда под лирическую музыку произносится наставительно-отцовский закадровый монолог: «Ты хозяин своей судьбы… Нельзя говорить: «Не могу». Говори: «Мне трудно. Я еще не закончил». Брэд Питт в этой роли чертовски хорош, пусть и закованный в цепи предательски меланхоличного мира Теренса Маллика.

С ранним кинематографом все было как-то проще: авторы сразу признавались – да, мы принадлежим к такой-то школе. Поэтому зрителю можно было порыться в пыльных библиотеках или поспрашивать на книжных развалах тот или иной манифест, вдумчиво прочитать и послушно изобразить понимание. Советский авангард, французский поэтический реализм, сюрреализм, экспрессионизм – словом, развязанность искусства XX века коснулась и кино. А почему нет? Это значило одно: фильмы не такая уж легкомысленная штука. Они могут потягаться в своей значимости и с книгами, и с музыкальными композициями, и с фотографией.

И в самом деле, на экране жизнь предстает несколько иной, подчиняясь режиссерскому почерку. Не только комиксы создают свои киновселенные, но и любой автор, поэтому мы его с легкостью узнаем. Вокруг нас головокружительный круговорот жизни, и, чтобы обрести покой, нужно перенести центр тяжести. Назовем это законом Эйнштейна, тем более что его сформулировал именно он, а не кто-нибудь из доморощенных искусствоведов.

Мы видим под иной оптикой столицу Франции в фильме Рене Клера «Париж уснул» (1923), какую-то непривычную, ненастоящую. Оно и понятно: исходная посылка режиссера парадоксальна – уснувший город, другой город, другая жизнь. Про ленту Рене Клера можно было сказать: «Ну ясно же, это авангард». А когда в 1924 году он снял феерическую короткометражку «Антракт», которая завоевала большую популярность, все другие авангардные картины стали нарекать: «Как у Рене Клера». Он писал: «Марсель Пруст задавался вопросом, не могла ли музыка стать единственной формой общения душ, если бы не был изобретен язык, образованы слова, не появился бы анализ мыслей. Нет, музыка не единственная форма. Марсель Пруст не написал бы так, если бы ему были известны возможности зрительного искусства – кино».

Конечно, красивые слова в 1920-е и 1930-е годы умели произносить все. Не пришло еще то время, когда грозные теории обрушились на Европу в виде суровых диктатур. Пока времена действительно были относительно вегетарианские: Сталин изучал Карла Маркса, а Гитлер – живопись. Советские режиссеры Эйзенштейн, Пудовкин и Кулешов позволяли себе художественные вольности, оправдывая их лихой теоретической базой. А французам и оправдания были не нужны: искусство, мол, не требует объяснений. Сами все поймете. Предложил же Марсель Дюшан выставить писсуар в салоне независимых художников, да еще и причудливо обозвал сей предмет искусства – «фонтан». А чем кинорежиссеры хуже?

И вот уже появляются и киноведы – этакий отросток искусствоведения, – зарабатывающие себе на хлеб затейливыми толкованиями и разъяснениями широкой публике, что же, дескать, хотят нам сообщить товарищи-творцы.

Занятие это трудное. Искусство критика состоит в том, чтобы знать больше из того, чего художник не знает, и стараться знать меньше из того, что художник старается сообщить миру в качестве знания. Большое, однако, дело! И лишь только кажется, что критики – это те, кого заставляют ходить смотреть кино, потому что начальник на работе так сказал, ведь материал будет нарасхват, особенно если придумаем хороший заголовок.

Киновед Луи Деллюк открывает в авангарде визуализм – для него это первостепенная характеристика подлинного кино. Именно ему принадлежит открытие пресловутой фотогении – термина, прочно закрепившегося во всех учебниках и сводящегося к четырем основам: декорации, освещению, ритму и маске.

Киновед Леон Муссинак открывает в кино поэзию: «Совершеннейшим воплощением кино является кинематографическая поэма, в которой зрительный образ достигнет своего наиболее чистого и высшего напряжения, не прибегая к помощи музыки или литературы».

Действительно, когда режиссер Жан Ренуар создавал «Правила игры» (1939), он под влиянием поэтичнейшего из писателей XIX века Альфреда де Мюссе старался передать исповедальный дух века. Нет правды на земле – учит нас история (а вместе с ней и Пушкин), но для главного героя Октава истина существует, и отблеск ее распознается в чувствах, а не спекулятивной игре ума. И ведь понятно, о каких чувствах идет речь. Любовную драму не так уж и легко поставить. Голливуд обычно, не задумываясь, выдает несколько сцен с объятиями и невинными поцелуями. Но для Ренуара это другое. Мелодрама неполноценна, если вести рассказ прозаическим языком. В стихах для этого есть ритм и рифма, а в кино – та самая фотогения.

В одной из самых известных лент режиссера Жана Виго «Атланта» (1934) поэзия проявляется в метафоричности: от капитана баржи Жана уходит жена – морской романтике она предпочитает земную обыденность. Депрессия Жана отражена в его молчании, в его изгойстве. Он прыгает в воду в надежде покончить с жизнью.

Матросы немедленно бросаются на помощь.