своеобразный макгаффин, ведь зритель не видит финальный вариант картины, и он оказывается не важен. Содержимое ящика из фильма Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003 г.) – тоже макгаффин.

Хичкок был первым кинематографистом, использовавшим в киноязыке эффект выворачивания пространства, который называют десятком терминов, в т. ч. «транстрав» от слов «трансфокатор» (объектив с переменным фокусным расстоянием) и «трэвелинг», «долли-зум» или «золли» от слов «долли» – тележка и «зум» – масштабирование, «эффект вертиго» от названия фильма Хичкока «Головокружение» – «Vertigo» (1958 г., в главных ролях Джеймс Стюарт и Ким Новак), в котором впервые появился данный эффект. Выворачивание пространства достигается сочетанием движения камеры вдоль оптической оси объектива и противоположного изменения фокусного расстояния объектива. Если вы наезжаете на объект, то для того, чтобы сохранить его размер, вы плавно сокращаете фокусное расстояние объектива, переводя кадр, таким образом, в состояние «пограничного сознания», а если вы отъезжаете от объекта, то фокусное расстояние приходится увеличивать – и кадр становится из «экстатического» обычным.

Это достижение, развивающее экспрессионистскую стилистику Хичкока, режиссер, который часто рассказывал о психических проблемах и пограничных состояниях, использовал неоднократно. В «Головокружении» эффект передавал видение человека, страдающего страхом высоты, в фильме «Психо» (1960 г., в главных ролях Энтони Перкинс, Джанет Ли и Вера Майлз) похожий эффект был достигнут с помощью рир-проекции и передавал видение умирающего, в фильме «Марни» (1964 г., в главных ролях Шон Коннери и Типпи Хедрен) – психическое расстройство героини (Рисунок 175).

В фильме «Психо» по роману Роберта Блоха главную героиню (в исполнении Джанет Ли) убивают на 47-й минуте картины – Хичкок вводит зрителя в заблуждение при помощи интриги, которая активно разворачивается в самом начале. Во второй половине фильма место главной героини занимает ее сестра (Вера Майлз).

Рисунок 175. Кадры из фильмов Альфреда Хичкока «Головокружение», «Психо» и «Марни» с эффектом «транстрав»

Экранное убийство героини Джанет Ли стало одним из самых знаменитых достижений Хичкока в развитии киноязыка. Сцена призвана была вызвать у зрителя шок и ужас, показав, насколько на самом деле уязвим и беззащитен человек. При этом в сцене не должно было быть кадров, неприемлемых с точки зрения кодекса Хейса. Решив вернуть украденные в первом акте фильма деньги, героиня фильма становится под душ, что подразумевает очищение. Это начало сцены, намеренно медлительное – у зрителя, предчувствующего недоброе, нарастает ощущение тревоги… А затем темпоритм резко взлетает до предела!

Чтобы таким образом снять трехминутную сцену, потребовалась целая съемочная неделя в павильоне и 78 положений камеры. В сцене 52 монтажных склейки, большая их часть приходится на фрагмент с ножом. Сцена начинается и завершается средними планами, но большинство кадров сняты крупным и сверхкрупным планом. В частности, снять такую деталь, как душ, вода из которого течет прямыми струями, можно было только длиннофокусным объективом. В сцене нет ни одного комбинированного кадра, отображающего удар ножом в тело героини – единственный кадр, в котором мы видим нож на фоне тела героини, показывает нож плашмя – и так он выглядит еще страшнее. Кроме того, в сцене на самом деле нет настоящей «обнаженки» – для Джанет Ли разработали «костюм» из наклеек, создававший видимость наготы, а в части кадров ее подменяла дублерша Марли Ренфро. «Роль» крови играл шоколадный сироп. Сцена завершается воронкой воды, вытекающей из ванной, которая по ассоциативному подобию смонтирована наплывом с зрачком глаза убитой, как образ ушедшей жизни (Рисунок 176). В сцене особенно хорошо заметно влияние советского монтажного кино.

Рисунок 176. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Психо» – смертельный душ

В сцене также очень важен звук. Изначально Хичкок планировал озвучивать сцену только атмосферными звуками – шумом воды, криками Джанет Ли и звуком ножа, втыкающегося в дыню. Однако постоянный «хичкоковский» композитор Бернард Херрман, которого мы помним по его работе над саундтреком к фильму «Гражданин Кейн», убедил режиссера в том, что с его музыкой сцена станет еще более впечатляющей. В результате Хичкок удвоил гонорар композитора.

В следующий великий проект Хичкока, «Птицы» (1963 г.) с Типпи Хедрен и Родом (Родни Стертом) Тейлором в главных ролях по рассказу Дафны дю Морье[52] Херрман вошел в качестве консультанта по звуку, т. к. Хичкок решил на этот раз обойтись без оригинального саундтрека. Кульминация «Птиц» устроена гораздо сложнее, чем сцена с ножом в «Психо» – она содержит многочисленные комбинированные съемки и спецэффекты, реализованный для Хичкока на Walt Disney Studios – но в ее основе все тот же зашкаливающий темпоритм, основанный на быстром монтаже.

Хичкок был и остается одним из самых влиятельных режиссеров мирового кино. Удивительным образом в нем сочетался гений жанрового кино – кино, обращенного к зрителю и нацеленного на коммерческий успех – и режиссер-автор, который абсолютно точно знал, для чего ему нужен тот или иной сценарий, что именно он хочет показать на экране и что он скажет зрителю каждым из своих фильмов.

Французская «новая волна»

В коллективном бессознательном твердо закрепилось мнение, что родоначальником французской «новой волны» был Жан-Люк Годар, а первым фильмом этого направления – его «На последнем дыхании» (1960 г.). И хотя этот фильм действительно был одним из самых заметных фильмов «новой волны», а Жан-Люк Годар и сегодня, несмотря на весьма почтенный возраст, остается одним из самых авангардных режиссеров мира – и вполне продуктивным – в истории «новой волны» стоит разобраться чуть детальнее, поскольку она не менее важна для киноискусства и киноязыка, чем французский поэтический реализм и итальянский неореализм. Симптоматично, что, упоминая «новую волну», как правило, имеют в виду именно французскую «новую волну», а не чуть более раннюю советскую «оттепель», не возникшие почти одновременно британскую «новую волну» или новое немецкое кино и не чуть более позднюю чехословацкую «новую волну», которая дала мировому кино как минимум Милоша Формана.

Теоретические основы направления начал формулировать в 1954 г. будущий режиссер, а тогда кинокритик Франсуа Трюффо в статье «Об одной тенденции во французском кино» в важнейшем французском киножурнале «Cahiers du cinema», основанном журналистами Андре Базеном и Жаком Дониолем-Валькрозом. В этой статье он клеймил направление т. н. «традиционно качественных» фильмов (таких режиссеров, как Клод Отан-Лара,